فضای همکاری تأثیر معناداری (۰۵/۰< P و ۰۱/۰ = β؛ ۶۰/۰=t)؛ بر بهره وری سازمانی ندارد.
حقوق پرداختی و مزایا تأثیر منفی و معناداری (۰۵/۰> P و ۰۳/۰- = β؛ ۰۸/۴=t)؛ بر بهره وری سازمانی دارد.
مدیریت و رهبری تأثیر منفی و معناداری (۰۵/۰> P و ۱۰/۰ - = β؛ ۱۵/۸=t)؛ بر بهره وری سازمانی دارد.
برای تعیین برازش مدل، با بهره گرفتن از نرم افزار Liserl،‌ مقادیر مختلف برازش محاسبه شد (جدول شماره ۴-۱۴). طبق جدول می‌توان دریافت که با توجه به قابل قبول بودن شاخص‌های برازش NFI، CFI، IFI، GFI و پایین‌بودن شاخص خطای SRMR مدل مذکور از برازش نسبتاً خوبی برخوردار می‌باشد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

جدول شماره ۴-۱۹٫ شاخص‌های برازش مدل تأثیر ابعاد نگهداشت نیروی انسانی بر بهره‌وری سازمانی

۴-۴- جمع بندی نهایی
با توجه به نتایج میتوان چنین جمعبندی نمود که هر چند در خروجی رگیرسون خطی متغیرها خود به صورت جداگانه تاثیر معناداری را نشان دادند اما در خروجی رگرسیون چندگانه و تحلیل مسیر ورود همزمان متغیرها موجب شد سهم متغیرها در تاثیر مشخص و معناداری و عدم معناداری آنان دقیقتر اعتبار سنجی شود. در این بین مشخص شد که تأمین نیازهای کارکنان، تعهد سازمانی، محتوا و ماهیت شغل، رضایت وامنیت شغلی و مشخص بودن اهداف و انتظارات تاثیر مثبت و معناداری بر بهره وری داشته و تاثیر حقوق پرداختی و مزایا و مدیریت و رهبری منفی معنادار بود. در این بین احساس عدالت سازمانی و فضای همکاری و انسجام گروهی تاثیر معناداری بر بهره وری نداشتند. همچنین بیشترین تاثیر در ورود همزمان ابعاد و در مدل تحلیل مسیر سهم بعد اهداف و انتظارات بود.
فصل پنجم
نتیجهگیری و پیشنهادها
مقدمه
در فصول گذشته به بررسی تاثیر نظام نگهداشت نیروی انسانی بر بهره وری سازمانی درشرکت سهامی مخابرات استان هرمزگان پرداخته شد. در فصول یک و دو به بیان کلیات، مبانی نظری و پیشینه پژوهشی، فصل سه به روش شناسی مرتبط با پژوهش و همچنین جامعه و نمونه آماری و روش تجزیه و تحلیل داده ها پرداخته شد. در فصل چهار نیز داده ها تحلیل گشت و نتایج آن ارائه گردید. در این فصل پس از ارائه خلاصهای از نتایج پژوهش و ارائه بحث و نتیجهگیری به بیان محدودیتهای پژوهش و در پایان به ارائه پیشنهادهای پژوهش و محدودیت ها پرداخته میشود.
۵- ۱- بحث و نتیجه گیری
در این بخش به بحث و بررسی یافته های پژوهش که در فصل چهار بدست آمد پرداخته می شود. نتایج حاصل از جداول آماری تفسیر گردیده و مورد بحث قرار میگیرد.
بهطور خلاصه از نتایج کلیه فرضیات چنین برآمد که ابعاد نظام نگهداشت بر بهره وری سازمانی تاثیر دارد و در مدل نهایی که تاثیر ابعاد نظام نگهداشت بهطور همزمان سنجیده شد کلیه متغیرها بهجز عدالت سازمانی و فضای همکاری و انسجام گروهی پیش بینی کننده معناداری برای بهره وری سازمانی بودند. در ادامه بهطور مشروح به بررسی ابعاد پژوهش و تفسیر نتایج آن پرداخته میشود. همچنین پژوهشهای همسو، ناهمسو و هم راستا و ناهمراستا با یافته های پژوهش نیز ذکر می گردد.
۵-۲- تفسیر یافتهها
فرضیه اول: ۱- احساس عدالت سازمانی اثرمعناداری بر بهره وری سازمانی در شرکت سهامی مخابرات هرمزگان دارد.
بررسی نتایج تاثیر احساس عدالت سازمانی بر بهره وری سازمانی در شرکت سهامی مخابرات هرمزگان نشان داد که بعد احساس عدالت سازمانی تاثیر مثبت و معناداری بر بهره وری سازمانی دارد. یافتهها با نتایج پژوهش هدایتی و همکاران (۱۳۹۰) و احمدی و همکاران (۱۳۹۰) هم راستا میباشد.
با توجه به نتایج چنین استنباط میشود که رویه های جبران خدمات این سازمان به طور یکسان برای تمام کارکنان تدوین شده است. رویه های جبران خدمات این سازمان به طور یکسان برای تمام کارکنان اعمال میشود. رویه های جبران خدمات این سازمان از رویه های منصفانه استفاده می شود. در ارزیابی عملکرد کارکنان در این سازمان فقط میزان عملکرد آنان مورد توجه قرار میگیرد. خدمات رفاهی و تسهیلاتی این سازمان به طور متناسب بین کارکنان تقسیم می گردد. حقوق و مزایای کارکنان در این سازمان متناسب با عملکرد آنان است. توزیع امتیازها بین کارکنان این سازمان عادلانه است. میزان جبران خدمات کارکنان در این سازمان متناسب با مسئوولیت پذیری آنان است. رفتار مسئوولان و زیردستان در این سازمان در چارچوب احترام متقابل است. در این سازمان روابط مقامهای مسئوول با زیر دستان صمیمانه است. مسئوولان این سازمان با کارکنان تابعه برخورد صادقانهای دارند. مقامهای مسئوول در این سازمان با کارکنان خود رفتار مودبانهای دارند. میتوان گفت اعمال عدالت سازمانی به صورت مناسب در سازمان می تواند موجب بالا رفتن بهره وری سازمانی شود.
فرضیه دوم: ۲- تأمین نیازهای کارکنان اثرمعناداری بر بهره وری سازمانی در شرکت سهامی مخابرات هرمزگان دارد.
در بررسی تاثیر تأمین نیازهای کارکنان بر بهره وری سازمانی در شرکت سهامی مخابرات هرمزگان نتایج نشان داد که بعد تأمین نیازهای کارکنان تاثیر مثبت و معناداری بر بهره وری سازمانی دارد. یافته ها با نتایج پژوهش طالقانی و همکاران(۱۳۹۰)، مهرابیان و همکاران (۱۳۹۰)، کامران نژاد وهمکاران (۱۳۹۰)، احمدی و همکاران (۱۳۹۰)، فلاحی و سجودی (۱۳۹۰)، واعظی و وثوقی (۱۳۸۹)، هانیچ (۲۰۱۲)، مالمیر و همکاران (۲۰۱۲)، ویچان و همکاران (۲۰۰۹)، ارگان و رایان (۲۰۰۶)، کاریون و همکاران (۲۰۰۳)، وکسلی و یوکی (۲۰۰۲) هم راستا می باشد.

۲-۱-۶- موانع و مشکلات استفاده از فناوری اطلاعات و ارتباطات
در خصوص مزایای استفاده از فناوری اطلاعات مطالب زیادی مطرح است اما نباید این موضوع را از نظر دور داشت که هم در استفاده از این فناوری ها با مشکلات و محدودیت هایی روبرو هستیم و هم استفاده از این فناوری ها آثار نامطلوب و معایبی به همراه دارد. در مورد اول کاربرد فناوری ها در آموزش مستلزم وجود امکانات سخت افزاری و نرم افزاری است که در هر دو مورد نظام آموزشی ما با شرایط مطلوب فاصله زیادی دارد. به عنوان  نمونه نسبت تعداد رایانه های موجود  به دانش آموزان و دانشجویان در مراکز آموزشی بسیار پایین است و حتی برخی از مراکز آموزشی فاقد حتی یک رایانه هستند. البته فناوری اطلاعات محدود به استفاده از رایانه نیست و رایانه تنها یکی از مجموعه ابزار فناوری است.
از دیگر زیر ساخت ها برای آموزش های الکترونیک، خطوط دیتا و امکان ارتباط اینترنتی است که در این زمینه هم با مشکلات زیادی مواجه ایم . عدم پوشش کامل کشور و سرعت بسیار پایین و هزینه بالا از آن جمله اند. استفاده از فناوری های نوین نیاز به امکانات نرم افزاری دارد.  صرفا وجود تعدادی رایانه نمی تواند به معنی استفاده از آن باشد. هنوز فرهنگ استفاده از فناوری های نو در جامعه ما فراگیر نشده است، چراکه برخی ادارات با داشتن منابع مالی زیاد اقدام به خرید دستگاه های پیشرفته و از جمله رایانه می کنند ولی از آنها برای اهداف سازمانشان به نحو مطلوب استفاده نمی کنند.  به عنوان مثال در ادارات آموزش و پرورش در دوایر مختلف تعدادی رایانه وجود دارد ولی گویا این دوایر کاملاً با هم بیگانه اند. وقتی یک معلم دوره ضمن خدمتی را می گذراند، در رایانه ضمن خدمت ثبت شده و گواهی صادر می شود. ولی معلم به منظور استفاده از امتیاز آن برای مثلاً ارتقاء شغلی هر سال باید پوشه ای از تصاویر گواهی های ضمن خدمت، تشویق و ابلاغ ها را به کارگزینی تحویل دهد. جالب این که تمامی این گواهی، ابلاغ و تشویق ها از همان اداره و از رایانه اتاق مجاور صادر شده است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

سایر ادارات هم وضعیت مشابهی دارند. مثلاً درصندوق بیمه محصولات کشاورزی هرسال یک کشاورز باید ساعت ها وقت خود را صرف پرکردن فرم های تکراری کند، باوجود این که درختان و باغ ها از جایشان حرکت نکرده و تغییر مکان نداده اند، ولی گویا در مسئولین همان بخش هیچ اعتقادی به امکان استفاده از حداقل امکانات رایانه ای وجود ندارد. از دیگر معایب این روش ها می تواند سطحی بار آمدن دانش آموزان و عادت به کپی برداری از کار دیگران باشد. امکان جستجوی مطلب مورد نظر دانش آموز را از مطالعه یک کتاب یا مقاله بی نیاز کرده صرفاًً به بخش مورد نظر مراجعه می کند. همچنین وجود مطالب متنوع و قابل دسترسی و چاپ این امکان را به افراد می دهد که به راحتی حاصل زحمات دیگران را کپی برداری کرده با نام خود تحویل دهد.
این موضوع و سایر سوء استفاده ها از اینترنت از مواردی است که به عنوان معایب این شیوه های آموزشی مطرح می شود. ولی علیرغم این معایب و کاستی ها شکی نیست که لازمه زندگی در جهان امروزی مجهز شدن به این فناوری های نو و استفاده از آن در زندگی روزمره و از جمله در نظام آموزشی است.
بدنیست به سایر معایب فناوری های نوین در عرصه های دیگرهم اشاره کنیم. عصر انفورماتیک امکانات وسیعی در اختیار نظام های سیاسی قرار داده که با توسل به روش های ظریف بر سرنوشت زندگی، اندیشه و عمل انسان ها نظارت و مداخله مستقیم داشته باشد. با این وسیله، دولت ها قادر خواهند بود هر گونه که مایلند افکار عمومی شهروندان را هدایت کنند و گرایش های سیاسی آن ها را تعیین و کنترل نمایند . جامعه مدرن انفورماتیک قشربندی جدیدی در ساختار اجتماعی پدید می آورد که در آن کسانی که دسترسی به اطلاعات دارند بر کسانی که فاقد آنند سلطه ایجاد خواهند کرد.
آنچه ما باید در نقش پدران، مادران، مردان، زنان، جوانان، دوستان، و. . . بیندیشیم متأثر از ترکیب پیچیده ای است از تبلیغات تجاری، نمایش های خنده دار، سریال های تلویزیونی، موسیقی وکتاب های درسی دانشگاهی. بیشتر این تفکر ناشی ازکنشگران قدرتمند اقتصادی و سیاسی است که منافعشان با پذیرش این اندیشه ها از جانب ما تأمین می شود. بنابراین دیدگاه هایی که ما به کار می بریم باید همیشه، تا اندازه ای در زمینه ی وسیع تر قدرت درک شود. گواه این مدعا را در عرصه های بین المللی می توان مشاهده کرد.
امروزه قدرتمندان با در اختیار گرفتن ابزاهای ارتباطی نوین افکار و عقاید مورد نظر خود را در سطح جهان تبلیغ کرده افکار عمومی را به هرسمتی که بخواهند سوق می دهند. شرورترین وجانی ترین دولت ها و افراد را مدافع حقوق بشر و بپاخاستگان برای احقاق ابتدایی ترین حقوقشان را ناقض حقوق بشر و مستحق نابودی قلمداد می کنند. رسانه ها با ارائه الگوهای یکسان سعی درسلب هویت های قومی و همانند سازی با فرهنگ جهانی که جز ایده ها، ارزش ها و قواعد تعیین شده توسط قطب های قدرت نیست، دارند.
از دیگر معایب این فناوری محدود شدن حریم های خصوصی افراد است. چرا که با ابزارهای جدید امکان رخنه و نفوذ در این حریم ها وجود دارد و از جایی که اطلاعات افراد به صورت دیجیتال در رایانه های شخصی یا اداری وجود دارد. برخی افراد می توانند به سری ترین اطلاعات دیگران دست یافته و از این طریق به باج خواهی بپردازند، چرا که امروزه این اطلاعات در حکم گروگان با ارزشی  می تواند به عنوان  حربه ای بر علیه افراد مورد استفاده قرار گیرند. تلفن های همراه دوربین دار ، میکروفون های کوچک و. . .  امروزه محفل های خصوصی خانواده ها را در معرض تهدید قرار داده است که در جامعه خودمان شاهد برخی سوء استفاده ها از این پدیده هستیم، که اگر اقدامات دولت ها در کنترل مکالمات و ارتباطات افراد را که همه آن ها قابل دسترسی و کنترل می باشد را هم به این مطالب اضافه کنیم، بیشتر آن روی سکه فناوری های نوین را  نشان خواهد داد.
۲-۱-۷- محدودیت های ناشی از توسعه فناوری اطلاعات
افزایش شکاف طبقاتی  (چه در بین افراد و چه در بین کشورها)؛
افزایش هزینه های آموزشی و عدم امکان استفاده از امکانات و منابع؛
فقدان برنامه های راهبردی و اعمال سلیقه های فردی در محیط آموزش و پـرورش  (نگاه سخت افزاری به توسعه فناوری تهدیدی جدی است، چون تکنولوژی اطلاعات یک نظام فکری و فرهنگی است؛
همراه نبودن معلم (چون اغلب معلمان آمادگی کافی برای بهره مندی از فناوری اطلاعاتی را ندارند و پیش بینی می شود که این عدم آمادگی به نوعی مقاومت در برابر تغییر و نوآوری تبدیل شود)؛
دسترسی آسان به منابع ممنوعه (القای فرهنگ غربی در بعضی موارد و عدم مدیریت صحیح بر سایت ها و تبلیغ ناهنجاری های اخلاقی موجب نگرانی بسیاری از خانواده ها و دست اندرکاران تعلیم و تربیت شده است) .
آموزش و پرورش،  به رغم تلاش های صورت گرفته در حیطه برنامه ریزی تفصیلی آموزشی و درسی و نیز در حیطه های اجرایی و اداری،  دارای نظامی متمرکز است.
این تمرکز برنامه درسی یکسان و بدون انعطاف را از لحاظ محتوای شیوه های آموزش و تدریس و نوع ارزشیابی برای هر موضوع درسی، برای کلیه دانش آموزان اعم از شهری و روستایی و. . .  با هر نوع استعداد،  علاقه و خاستگاه اقتصادی و اجتماعی،  از هر جنس،  نژاد،  زبان و فرهنگ و. . . .  تجویز می کند.
در چنین نظام هایی عملا هیچ گونه نوآوری و ابتکار چشمگیر و موثری امکان نهادینه شدن نمی یابد، زیرا هر اقدامی باید از بالا تصمیم گیری شده و به طور سراسری به اجرا گذاشته شود.
بدنه اجرایی با هر چه از بالا بیاید به صورت یک دستور اداری و از سر رفع تکلیف برخورد می کند و به مجرد برخورد با یک مانع پیش بینی نشده، اجرای دستور را متوقف می کند. در این شرایط کاربرد فناوری اطلاعات درآموزش تنها درسطح حداقل مثلاً به صورت یک موضوع درسی،  امکان پذیر خواهد شد.
افزون بر آن به واسطه این تمرکز توان برنامه ریزی درسی و رهبری فرایند یادگیری که از  مهارت های اصلی و کاربرد فناوری در آموزش و پرورش به شمار می رود،  در معلمان رشد  نمی یابد.
علاوه بر تمرکز،  دولتی بودن کلیه فعالیت های تهیه، تولید مواد و نرم افزارهای آموزشی مانع رشد و بالندگی بخش خصوصی در این زمینه شده است و حال آنکه از شرایط موفقیت برنامه کاربرد فناوری اطلاعات در آموزش،  مشارکت فعال بخش خصوصی است.
۲-۱-۸- توصیه ها و راهکارها
۱- نباید در مراحل آغازین راه از نتایج ضعیف و ناموفق مایوس شد؛
۲- پس از تهیه سخت افزار باید اقدامات و پشتوانه نگهداری و مراقبت از آنها در مراکز آموزشی لحاظ شود که در غیر این صورت مراکز آموزشی گورستان عظیم دیجیتالی خواهند شد؛
۳- پس از تهیه سخت افزار مدیران اجرایی مسئول تهیه نرم افزارهای مناسب طراحی برنامه های راهبردی و پیگیری راه اندازی سایت مراکز آموزشی می باشند؛
۴-آموزش و توجیه معلمان و اساتید به شیوه بنیادی و اصولی در اولین قدم ها؛
۵- پیگیری مستمر مسئولان درجهت تضمین بقای طرح؛
۶- مدیران نباید به علت نگرانی در مورد خرابی و هزینه های سخت افزاری دانش آموزان و دانشجویان را در استفاده از رایانه ها محروم کنند که در این صورت باصرف هزینه های هنگفت عایدی نخواهیم داشت؛
۷- محتوای درس و شیوه های اجرا و ارزشیابی طوری باشد که با بهره گرفتن از رایانه ها همخوان باشند و یادگیری مهارت ها در ارزشیابی و زندگی فراگیر،  محسوس باشد؛
۸- در مراکز آموزشی باید آموزش استفاده از رایانه زیر نظر افراد مجرب و متخصص در اولویت های اولیه قرار گیرد؛
۹- تشویق دبیران، معلمان، اساتید، دانشجویان و دانش آموزان به تولید علم و محتوای الکترونیکی. (به نقل از : بهنام، همان
۲-۲- یادگیری
یکی از واقعیات اجتناب ناپذیر آن است که پیشرفت های بشر در گرو یادگیری است(سرچمی،۲۰۰۴). یادگیری عبارتست از فرایند ایجاد تغییر نسبتاً پایدار در رفتار یا توان رفتاری که حاصل تجربه است،یادگیری به طور مداوم در طی زمان و در مسیر زندگی واقعی به دست می آید و کنترل آن تقریباً دشوار است، اما به واسطه آن دانشی پایدار تولید شده و فرد یاد گیرنده این توانایی را می یابد که هنگام برخورد با موقعیت های مختلف، رفتاری اثربخش داشته باشد. محققان به تازگی دریافتند که تفاوت های افراد در یادگیری فقط ناشی از هوش و توانایی آنها نیست بلکه عوامل دیگری از جمله ویژگی های ذاتی و شخصیتی افراد، مشکل بودن تکالیف محوله و سبک های یادگیری می تواند تاثیر بسزایی در یادگیری افراد داشته باشد(امامی فر،۲۰۰۷،اسمیت،۲۰۰۷). از میان این عوامل سبک های یادگیری نقش بسزایی بر فرایند یادگیری داشته می تواند نقش بسیار موثری بر میزان یادگیری افراد داشته باشند،سبکهای یادگیری به عنوان روش هایی هستندکه افراد اطلاعات و تجربیات تازه را در ذهن خود سازماندهی و پردازش می کنند تا بتوانند مشکلات و مسائل پیش روی خود را حل نمایند (سیف،۱۳۷۹). بر این اساس محققان استفاده از شیوه های مناسب آموزشی جهت ارائه به افراد با سبک های یادگیری متفاوت را یکی از الزامات اجتناب ناپذیر بهبود یادگیری دانسته و در تحقیقات فراوانی به این مهم اشاره نموده اند چرا که معتقدند تناسب شیوه تدریس اساتید با سبک یادگیری دانشجویان باعث تقویت انگیزه یادگیری و پیشرفت تحصیلی دانشجویان می گردد(کلاکستون و مورل،۱۹۸۷،آراگون و همکاران،۲۰۰۱؛کانو و گاراتون،۲۰۰۳؛ صص ۱۰-۶، دی و همکاران،۲۰۰۴،رسولی نژاد،۲۰۰۵؛ صص ۳۲-۲۶؛ شیو و همکاران،۲۰۱۱؛ صص ۲۳-۱۸). سبک های یادگیری خود به سه دسته: سبک شناختی^[۶]، سبک عاطفی^[۷] و فیزیولوژیکی^[۸] تقسیم می گردد. در این میان سبک شناختی به این مفهوم اشاره می نماید که یادگیرنده چگونه مطالب را درک می کند و به خاطر می سپارد چگونه اندیشیده و مسائل را تحلیل می نماید. سبک های شناختی نیز دارای طبقه بندی های مختلفی هستند که از آن جمله می توان به سبک های وابسته به زمینه و مستقل از زمینه،سبک های تکانشی^[۹] و تأملی^[۱۰] و سبک های یادگیری بر مبنای الگوی یادگیری تجربی کلب^[۱۱] اشاره نمود(کلباسی و همکاران،۱۳۸۷؛ صص ۱۶-۱). بر اساس نظر کلب یک الگوی یادگیری بر اساس یک چرخه چهار مرحله ای به وجود می آید:
در مرحله تجربه عینی^[۱۲] افراد بیشتر براحساس ها و توانایی های خودشان متکی هستند تا یک رویکرد منظم نسبت به حل مسئله و موقعیت ها. افراد از طریق احساس، تجربه های خاص، ارتباط با دیگران یاد می گیرند و نسبت به احساس خود و افراد دیگر حساس هستند. در مرحله مشاهده تأملی^[۱۳] فرد به حوصله و عینیت و قضاوت دقیق متکی است ولی الزاماً اقدامی انجام نمی دهد. افراد برای تشکیل عقاید خود، به افکار و تئوری ها مراجعه می کنند. معمولاً از راه گوش دادن و دیدن، مشاهده دقیق قبل از پیش داوری، دیدن امور از زوایای مختلف، و جستجو برای یافتن معانی امور یاد می گیرند.در مرحله مفهوم سازی انتزاعی^[۱۴] برای درک مسائل و موقعیت ها بیشتر از منطق و اندیشه استفاده می شود تا از احساس و نهایتاً در مرحله چهارم که شیوه آزمایشگری فعال^[۱۵] است یادگیری از راه انجام دادن کارها،یعنی به صورت تجربه کردن با تاثیرگذاری و تغییر موقعیت صورت می گیرد. (همایونی و همکاران،۱۳۸۲، ش ۲)
از تفریق دو به دوی نمره ها حاصل از چهار مرحله یادگیری، یعنی تفریق مفهوم سازی انتزاعی از تجربه عینی و آزمایشگری فعال از مشاهده تأملی،دو نمره به دست می آید. این دو نمره بر روی دو محور مختصات(با توجه به منفی و مثبت بودن نمره حاصل) قرار می گیرد. یکی محور عمودی یعنی تجربه عینی _ مفهوم سازی انتزاعی و دیگری محور افقی یعنی مشاهده تأملی _ آزمایشگری فعال است که نوع سبک هر فرد را مشخص می کند(ولی زاده و همکاران،۱۳۸۶؛ صص ۴۳-۴۵). در سبک واگرا افراد در دیدن موقعیت های عینی از دیدگاه های مختلف، بیشترین توانایی را دارند. رویکرد آن ها به موقعیت ها بیشتر مشاهده کردن است تا عمل کردن(لرگرانی،۱۳۸۰، ش ۱۹). در سبک همگرا افراد بیشترین توانایی را در کاربرد عملی اندیشه ها و نظریه ها دارند. آنها بیشتر ترجیح می دهند با تکالیف و مسائل فنی سروکار داشته باشند تا با مسائل اجتماعی بنابراین مشاغل فنی و تخصصی مناسب این افراد است(همان).در سبک جذب کننده افراد می توانند مقدار زیادی از اطلاعات را درک و به طور منطقی از آنها استفاده نموده در نتیجه به مفاهیم انتزاعی توجه بیشتری نشان می دهند. این سبک یادگیری برای مشاغلی که مستلزم اطلاعات و دانش اند موثر است(معیاری،الف،۱۳۸۸؛ ش ۱). و نهایتاً افرادی که سبک آنها انطباق یابنده است از طریق تجربه کردن و انجام دادن می آموزند توانایی این افراد کارکردن با اشیاء و کسب تجربیات جدید در هنگام انجام فعالیت است، این افراد توانایی بالقوه بازاریاب یا فروشنده موفق شدن را دارند(معیاری و همکاران،ب،۱۳۸۸؛ صص ۱۸-۱۱). از دیگر ابعاد مهم سبک شناختی تأثیر گذاری آن بر خلاقیت افراد است. خلاقیت در یادگیری یا به عبارت دیگر یادگیری مهارت های تفکر خلاق از جمله مهمترین نیاز های جوامع دانش محور می باشد (فاطمی،۲۰۱۱؛ صص ۲۶۵۰۲۶۰). خلاقیت از دید پژوهشگران مفاهیم متعددی داشته و هنوز اجماع خاصی در مورد تعریفی واحد از آن که همه جنبه های آن را پوشش دهد نشده است. لذا ماهیت خلاقیت در مکاتب مختلف بسیار متفاوت بوده و هر مکتب به ضم خود نظری را ابراز می نمایند. بر این اساس روانکاوان خلاقیت را نتیجه حل تعارض که در ضمیر ناخودآگاه ایجاد شده است می دانند در صورتی که انسان گرایان تاکید دارند خلاقیت زاییده سلامت روانی، خودشکوفایی و کمال انسانی است و مجامع پزشکی بر رابطه خلاقیت با مغز انسان تاکید می نمایند(عباسی،۱۳۸۹؛ صص ۴۴-۲۹). یکی از نظرات معتبر در این باره دیدگاه تورنس است از دید این محقق تفکر خلاق عبارت است از فرایند حس کردن مشکلات و مسائل، اختلاف نظر درباره اطلاعات، خطا کردن در عناصر و عوامل اشیاء و … حدس زدن و تشکیل فرضیه ها درباره این کمبودها ارزیابی و آزمایش این حدس ها و فرضیه ها، احتمالاً اصلاح و آزمایش مجدد آنها و نهایتاً مرتبط ساختن نتایج ، تورنس تفکر خلاق را مرکب از چهار عامل اصلی می داند که عبارتند از: سیالی^[۱۶]:یعنی استعداد تولید ایده های فراوان،ابتکار^[۱۷]: یعنی استعداد تولید ایده ای بدیع، غیر عادی و تازه انعطاف پذیری^[۱۸]: یعنی استعداد تولید ایده ها و روش های بسیار گوناگون بسط^[۱۹]: یعنی استعداد توجه به جزئیات(شیخ الاسلامی،۱۳۸۴ به نقل از تورنس). در ادامه راه تورنس و جهت کاربردی تر و کوتاه کردن زمان مورد نیاز برای اجرا و نمره گذاری، آزمون خلاقیت آقای عابدی بر اساس نظر تورنس جهت تعیین میزان خلاقیت افراد طراحی شد(عابدی،۲۰۰۲؛ صص ۲۷۶-۲۶۷). همانند تعاریف متعدد ارائه شده در زمینه خلاقیت دیدگاه های متفاوتی نیز در مورد عوامل موثر بر خلاقیت وجود دارد در یک نظرگاه چهار عامل موثر در ایجاد خلاقیت: عوامل فردی، عوامل محیطی، عوامل گروهی و عوامل سازمانی هستند(صادقی مال امیری،۱۳۸۶). و در نظرگاه دیگر محققان خلاقیت را از بعد روانشناختی خلاقیت را منوط به عوامل روان شناختی خصوصاً میزان هوش و استعدادهای فردی می دانند. بر این اساس توصیه می شود که زمینه برای پرورش خلاقیت افراد باهوش فراهم شود .همچنین از بعد رویکرد اجتماعی خلاقیت بیشتر امری گروهی شناخته شده که بر این اساس برای داشتن خلاقیت، بر فراهم کردن عوامل گروهی تأکید می کند و سرانجام در بعد سیستمی خلاقیت در سازمان متأثر از عوامل متعددی است که می توان زمینه ظهور و بروز آن را از طریق فراهم کردن «عوامل فردی»،«عوامل محیطی» محقق نمود (سعادت و صادقی،۱۳۸۴؛ صص ۴۶-۳۵). همانطور که ملاحظه می شود در اغلب دیدگاه ها عوامل فردی جزء تفکیک ناپذیر ایجاد خلاقیت افراد محسوب شده و مورد تأکید محققان قرار گرفته اند، از جمله مهمترین متغیرهای سطح فردی موثر بر خلاقیت می توان به توانمندی، ویژگی های شخصیتی، سبک شناختی، هوش و چالش پذیری افراد اشاره نمود.
لازم به ذکر است که در بخش های بعدی به صورت کامل به تمامی سبک های یادگیری خواهیم پرداخت.
۲-۲-۱- تعریف یادگیری
مفهوم یادگیری ^[۲۰] را می توان به صورت های مختلف تعریف کرد: کسب دانش و اطلاعات، عادت های مختلف، مهارت های متنوع، و رده های گوناگون حل کردن مسائل. همچنین می توان یادگیری را به عنوان فراگیری رفتارها و اعمال مفیر و پسندیده، و حتی به عنوان کسب رفتارها و اعمال مضر و ناپسند تعریف کرد. پس، یادگیری حوزه ی بسیار گسترده ای را شامل می شود. هرگنهان^[۲۱] و اُلسون^[۲۲] (هرگنهان و اُلسون، ۲۰۰۵؛ ص ۱۸) گفته اند «یادگیری یکی از مهم ترین زمینه ها در روانشناسی امروز و در عین حال یکی از مشکل ترین مفاهیم برای تعریف کردن است«با این حال، به سبب اهمیت مفهوم یادگیری، از آن تعریف های مختلفی به دست داده اند. معروف ترین تعریف یادگیری به قرار زیر است: یادگیری به فرایند ایجاد تغییر نسبتاً پایدار در رفتار یا توان رفتاری^[۲۳] که حاصل تجربه^[۲۴] است گفته می شود و نمی توان آن را به حالت های موقتی بدن مانند آنچه براثر بیماری، خستگی، یا مصرف داروها پدید می آید نسبت داد.
۲-۲-۲- سبک های یادگیری
می توان سبک یادگیری^[۲۵] را به عنوان روشی که یادگیرنده خود آن را به روش های دیگر ترجیح می دهد تعریف کرد. به همین سبب، بعضی از روانشناسان پرورشی، از جمله و ولفلک (۲۰۰۴)، اصطلاح ترجیح یادگیری^[۲۶] را بهتر از سبک یادگیری می دند و برای آن تعریف زیر را به دست داده است : «راه های موردپسند فرد برای مطالعه و یادگیری، مانند استفاده از تصاویر جای کتاب، کار کردن با دیگران به عوض تنها کار کردن، یادگیری موقعیت های ساختارمند در مقابل موقعیت های غیر ساختارمند، و …»
(سیف، علی اکبر، ۱۳۷۹؛ ص ۲۵۸)
نکته ای که باید در اینجا یادآور شویم این است که، به خلاف هوش و استعداد که توانایی هستند، سبک یادگیری توانایی نیست. از این رو سبک یادگیری به این که یادگیرنده چگونه یاد می گیرد، اشاره می کند نه این که به چه خوبی از عهده ی یادگیری برمی آید.
اصطلاح دیگری که در متون روانشناسی پرورشی و روانشناسی یادگیری مورد استفاده قرار می گیرد، سبک شناختی^[۲۷] است. سبک شناختی را عمدتاً به عنوان روشی که یادگیرنده به کمک آن اطلاعات را پردازش می کند« (Festc, 2005, P 404)
تعریف کرده اند. هرچند که بعضی نظریه پردازان اصطلاحات سبک یادگیری و سبک شناختی را از هم جدا می دانند، اما اکثریت صاحب نظران و روانشناسان پرورشی آن دو معادل به کار می برند. یکی دیگر از پژوهشگران سبک های یادگیری Cassidy, 2004,p 42))
گفته است: «می توان سبک شناختی را به عنوان یکی از اجزای مهم سبک یادگیری مهم سبک یادگیری به حساب آورد».
۲-۲-۳- انواع سبک های یادگیری
سبک های یادگیری یا ترجیحات یادگیری بسیار گوناگون اند. با این حال،می توان آن ها را به سه دسته ی شناختی، عاطفی، و فیزیولوژیکی تقسیم کرد. سبک های یادگیری شناختی^[۲۸] به روش هایی که شخص موضوع ها را ادراک می کند، اطلاعات را به خاطر می سپارد، دربره ی مطالب می اندیشد، و مسائل را حل می کند، گفته می شود. سبک های یادگیری عاطفی^[۲۹] در برگیرنده ی ویژگی های شخصیتی و هیجانی یادگیرنده مانند پشتکار، تنها کار کردن یا با دیگران کار کردن، و پذیرش یا رد تقویت کننده های بیرونی است. سبک های یادگیری فیزیولوژیکی^[۳۰] جنبه ی زیست شناختی دارند و دربرگیرنده ی واکنش فرد به محیط فیزیکی موثر بر یادگیری او هستند، مانند ترجیح دادن مطالعه در شب یا روز یا ترجیح دادن مطالعه در محیط های گرم یا محیط های سرد. همچنین در رابطه با سبک های فیزیولوژیکی می توان گفت بعضی از یادگیرندگان گوش دادن به به یک سخنرانی یا توضیحات شفاهی معلم را به خواندن متن یا انجام دادن تکالیف عملی ترجیح می دهند، در حالی که بعضی دیگر خواندن مطالب و یادگیری از روی شکل ها و نمودارها را می پسندند، و بعضی دیگر از انجام کارهای عملی و دستکاری وسیله ها و ابزارها بهتر می آموزند. از میان این سه دسته سبک یادگیری، سبک های شناختی یادگیری فراوان تر از همه مورد بحث و بررسی قرار گرفته اند و از اهمیت بیشتر برخوردارند.
۲-۲-۴- سبک های یادگیری شناختی

مشارکت مدیریت مبانی (بن،۲۰۰۵)
تعیین فردی که وظیفه اصلی تفکراستراتژیک رادرسازمان برعهده دارد (نپر،۱۹۹۰)
ساختارسازمانی ارگانیک (بن،۲۰۰۵)
توجه به نیازمندی های استراتژیک وعملیاتی جهـت طــراحی ساختارمناسب (کولین،۲۰۰۰)
طراحی ساختارسازمانی مشوق تغییروبهبود(بن،۲۰۰۱)
طراحی فرآیندها ومکانیزم های مشوق تغییروبهبود(بن،۲۰۰۱)
سیستم های جبران خدمت وپاداش شامل معیارهای بلندمدت کیفی(بن،۲۰۰۵)
تصمیم گیری ازطریق فرآیندها منعطف واثربخش (آکور،۲۰۰۶)

۲-۲-۲- عملکرد وظیفه ای^[۲۲] :
براساس دیدگاه صاحبنظران اجزای عملکرد شغلی را به دو بعد تقسیم می کنند
عملکرد وظیفه ای
عملکرد زمینه ای^[۲۳]
عملکرد وظیفه ای در واقع همان وظایف و مسئولیت های هستند که در برگه شرح وظائف و مسئولیت های کارکنان ثبت می شود و بطور مستقیم با انجام وظایف محوله در ارتباط هستند مثلا نظارت بر حضور و غیاب کارکنان، ارزیابی درست از این بعد نیازمند استاندارد های معین است. بعد دیگر عملکرد، عملکرد زمینه ای است . عملکرد زمینه ای شامل رفتارهای است که بقای سازمانی و اجتماعی و شناختی که وظایف فنی را احاطه کرده است، تداوم می بخشد( وانگ وچونگ^[۲۴] ۲۰۰۳، ص۳۸).
عملکرد زمینه ای را بدین شکل تعریف می کنند . تلاشهای فردی که به طور مسقتیم با کارکردهای معطوف به وظایف افراد مرتبط نیستند اما به دلیل نقش تقویت گری که در شکل دهی بافت روانی، اجتماعی و سازمانی مورد نیاز برای فعالیتها و فرایند های معطوف به وظایف ایفاد می کنند مهم هستند ( ورنر^[۲۵]، ۲۰۰۰)
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

عملکرد فنی با آنچه که بورمن و موتوویدلو^[۲۶] (۲۰۰۰) آن را هسته فنی سازمان یا شغل می نامند ارتباط دارد و فعالیتهای را شامل می شود که مستقیما یا به طور غیر مستقیم با تبدیل منابع به محصول در مبادلات اقتصادی انجام می گیرد. این نوع عملکرد به طور قابل توجهی از شغلی به شغل دیگر متفاوتند و بستگی به دانش، مهارت، مهارت ها و توانایی ها دارند و شامل نقش های معین و مشخص می باشد. در حالی که عملکرد زمینه ای فعالیت هایی را در برمی گیرد که در حفظ و نگهداری محیط روانی و بین فردی که نیاز به پذیرش هسته تکنیکی برای عمل دارد . این نوع از فعالیت ها به انگیزه ها، تمایلات و ویژگی های شخصیتی فرد بستگی دارند و به ندرت به صورت نقش رسمی مکتوب هستند.
عملکرد وظیفه ای شامل رفتار کارکنانی است که به طور مستقیم در تبدیل منابع سازمانی به کالا ها و خدمات سهیم هستند. اگر شما یک شرح شغل را در یک استخدام مطالعه کنید، آن شرح شغل بر رفتارهای عملکرد وظیفه ای همچون فعالیت ها، و مسئولیت ها که بخش اصلی شغل را تشکیل می دهند تمرکز دارد. بعبارت دیگر عملکرد وظیفه ای مجموعه ای از تعهدات مشخص است که کارمند باید برای دریافت حق الزحمه و یا تداوم استخدامش انجام دهد. برای یک مهماندار پرواز عملکرد وظیفه ای شامل اطلاع رسانی و تذکر نکات ایمنی، شیوه ها و روش های اضطراری و سرو غذا و نوشیدنی به مسافران است . برای یک آتش نشان ؛ عملکرد وظیفه ای شامل جستجوی ساختمان های سوخته برای پیدا کردن قربانیان و بکار انداختن تجهیزات برای خاموش کردن آتش می باشد . برای یک حسابدار عملکرد وظیفه ای شامل آماده سازی، بررسی و تجزیه و تحلیل حسابهای ثبت شده برای اطمینان از صحت و درستی آن است و بالاخره برای یک مدیر بازاریابی ؛ عملکرد وظیفه ای شامل رشد و توسعه رقابت های تبلیغاتی و آماده سازی و ارائه آن به مشتریان می باشد. اگر چه فعالیت های خاصی که عملکرد وظیفه ای را ایجاد می کند، به نوع متنوعی از یک شغل به شغل دیگر متفاوت سات؛ با این حال عملکرد وظیفه ای می تواند در طبقات کلی تر مطرح شود. یک روش طبقه بندی عملکرد وظیفه ای در نظر گرفتن درجه ای است که محتوای یک شغل ثابت یامتغیر است. عملکرد وظیفه ای ثابت^[۲۷] شامل پاسخ های مشخص و واضح به خواسته هایی است که در حالتی طبیعی، رایج و یا حداقل شیوه قابل پیش بینی می باشد. در این حالت کارکنان تمایل دارند که از روش های برنامه ریزی شده یا رویه های معمول که از یک موقعیت به موقعیت دیگر اندکی متفاوت است، استفاده کنند . بعنوان مثال در یک فعالیت کاری ثابت و رایج شما ممکن است یک مهماندار پرواز را به خاطر بیاورید که بصورت یک ربات نحوه بستن کمربند و سایر اطلاعات لازم را به شما نشان می دهد . بنابراین رویه ها و دستورالعمل ها به مسافران با همان روش قبلی ابلاغ شده و بارها و بارها تکرار می شود.
برخلاف عملکرد وظیفه ای ثابت، عملکرد وظیفه ای متغیر^[۲۸] یا به عبارت دیگر عملکرد وظیفه ای انطباق پذیر شامل پاسخ کارکنان به تقاضاهای کاری که بدیع، غیر معمول و یا حداقل غیر قابل پیش بینی می باشد. به علت افزایش سرعت تغییرات در محل کار، پیشرفت های تکنولوژی، رشد سریع دانش و جهانی شدن قابلیت و توانایی انطباق پذیری به صورت چشمگیری به عنوان یک نوع عملکرد حائز اهمیت است.
جدول )۲-۴( جدول رفتارهای مرتبط با انطباق پذیری

رفتارهای مرتبط با انطباق پذیری

عنوان رفتار

نمونه فعالیت ها

اداره کردن موقعیت های بحرانی و اظطراری

تجزیه و تحلیل سریع گزینه ها برای مواجهه با خطرات و بحران ها و همچنین تصمیم گیری آنی بر اساس جریانات فکری سیستماتیک و متمرکز

مدیریت استرس کاری

آرام و خونسرد بودن زمانی که باشرایط دشوار یا بار کاری زیاد و یا یک برنامه سنگین مواجه هستید. با خونسردی و آرامش عمل کردن و افراد نیازمند راهنمائی را تحت تاثیر قراردادن.

دهقانی، سید جلال، الزامات سیاست خارجی توسعه ملی در چشم‌انداز بیست ساله ایران، رهیافت‌های سیاسی ـ بین‌المللی، شماره ۵، پاییز و زمستان ۱۳۸۲
دیپلماسی ایران و تحولات منطقه‌ای در خلیج فارس، تبدیل تهدیدها به فرصت‌ها، اطلاعات سیاسی اقتصادی، سال نوزدهم، شماره هفتم و هشتم، فروردین و اردیبهشت ۱۳۸۴
دینی علی و رحمانی تقی، هویت ملی و الگوهای توسعه اقتصادی، چشم‌انداز ایران، شماره شماره ۳۹، شهریور و مهر ۱۳۸۵
دینی‌ترکمانی، علی، تعدیل اقتصادی و فقر غذایی در ایران، اطلاعات سیاسی اقتصادی، سال یازدهم، شماره پنجم و ششم، بهمن و اسفند ۱۳۷۵
راسخی سعید و ذبیحی لهرمی المیر، مزیت رقابتی در صنعت پتروشیمی ایران دوره زمانی ۱۳۸۱-۱۳۸۵، تحقیقات اقتصادی دانشگاه تهران، شماره ۸۴، پاییز ۱۳۸۷
راسخی سعید، روش شناسی اندازه گیری تجارت درون صنعت یک مطالعه موردی برای صنایع کارخانه‌ای ایران، تحقیقات اقتصادی، شماره۸۱، زمستان ۱۳۸۶

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

راغفر، حسین و ابراهیمی زهرا، ملاحظاتی در باب فقر روستایی در ایران، ،مطالعات دین و اقتصاد، شماره ۱۰، زمستان ۱۳۸۵
رحمانی، احد، کارکرد ۱۵ساله بخش مسکن در برنامه‌های، اول دوم و سوم توسعه اقتصادی ۱۳۶۸-۱۳۸۲، اطلاعات سیاسی اقتصادی، سال بیستم، شماره اول و دوم، مهر و آبان ۱۳۸۴
رحمانی، مریم، بررسی نقش صنایع تبدیل در کاهش ضایعات و توسعه محصولات کشاورزی زراعی، روند، سال شانزدهم، شماره ۴۹، تابستان ۱۳۸۵
رحیمی بروجردی، علیرضا، مطالعه پیرامون تجارت، صنعت و رشد اقتصادی از منظر اقتصاد سیاسی، اقتصاد سیاسی، سال سوم، شماره نهم، ۱۳۸۴
رحیمی عبدالرحیم و وصفی اسفستانی شهرام و زارع محمدصادق، فقر در روستا، جامعه و اقتصاد، مطالعات دین و اقتصاد. شماره ۱۲، ۱۳۸۶
رحیمی علی رضا، تحلیل طبقاتی سیاست‌های تعدیل در ایران، اقتصاد سیاسی، سال سوم شماره، نهم، سال ۱۳۸۴
رحیمی فر، مهری، بررسی عملکرد اقتصادی انتشار اوراق مشارکت طرحهای عمرانی بر تولید و تورم، پژوهش‌ها و سیاست‌های اقتصادی، سال نهم شماره نوزدهم، پاییز ۱۳۸۰
رحیمی‌بروجردی، علیرضا، مطالعه پیرامون تجارت، صنعت و رشد اقتصادی از منظر اقتصاد سیاسی، اقتصاد سیاسی، سال سوم، شماره نهم، ۱۳۸۴
رحیمی‌فر، مهری، بررسی بودجه شرکت‌های دولتی و نحوه اثرگذاری آن بر متغیرهای کلان اقتصادی، پژوهش‌ها و سیاست‌های اقتصادی، سال هفتم، ، شماره ۴، زمستان ۱۳۸۷
رزاقی، ابراهیم، راهکارهای تقویت بورژوازی ملی، چشم‌انداز ایران، آبان و آذر ۱۳۸۵
رزاقی، ابراهیم، ساختار کشاورزی ایران و تنگناهای ان از دیدگاه توسعه درون‌نزا، اطلاعات سیاسی ـاقتصادی،شماره ۶۶و۶۵بهمن و اسفند، ۱۳۷۱
رزاقی، ابراهیم، منافع ملی در سیاست خارجی ایران: رویکرد اقتصادی، مطالعات راهبردی، سال چهارم، شماره اول ودوم، بهار و تابستان،۱۳۸۰
رزمخواه، محسن، بحران در صنعت خودرو سازی، چشم‌انداز ایران، شماره ۵۵، اردیبهشت و خرداد ۱۳۸۸،
رشیدی، علی، تحولات اقتصادی ایران پس پیروزی انقلاب اسلامی، اطلاعات سیاسی اقتصادی، قسمت دوم، سال هفتم، شماره۷و۸، فروردین و اردیبهشت ۱۳۷۲
رشیدی، علی، توسعه صنعتی در ایران عملکرد برنامه اول، اطلاعات سیاسی ـ اقتصادی، سال یازدهم، شماره پنجم و ششم، بهمن و اسفند ۱۳۷۶
رشیدی، علی، ضرورت ایجاد فرصت‌های اشتغال مولد برای نیروی کار، اطلاعات سیاسی اقتصادی، سال دوازدهم، شماره نهم و دهم، خرداد و تیر ۱۳۷۷
رضازاده، سخاوت، ریشه‌های همگرایی و واگرایی در مناسبات جمهوری اسلامی ایران و روسیه، مطالعات آسیای مرکزی وقفقاز، سال چهاردهم دوره چهارم، شماره۵۲، زمستان، ۱۳۸۴
رضایی حسن، دیدگاهای متفاوت درمورد پیوستن ایران به سازمان جهانی بازرگانی، اطلاعات سیاسی ـ اقتصادی، سال بیستم، شماره اول ودوم، آبان ۱۳۸۴، ص ۱۱۲
رضایی، علی‌اکبر، بررسی‌های نظری در حوزه سیاست خارجی ایران، دستاوردها و توصیه‌ها، سیاست خارجی، سال نوزدهم، بهار ۱۳۸۴
رضویان محمد تقی، عملکرد بخشهای مختلف اقتصاد در تولید اشتغال، پژوهش‌های اقتصادی، سال چهارم، شماره اول، بهار ۱۳۸۳
رفیعی‌کاویانی، خدیجه، تخمین تقاضای مؤثر مسکن شهری و تعیین شکاف میان تقاضای مؤثر و بالقوه در مناطق شهری کشور، پژوهش‌ها و سیاست‌های اقتصادی، سال نهم، شماره نوزده، پاییز ۱۳۸۰،
رکن‌الدین‌افتخاری، عبدالرضا، چشم‌انداز توسعه روستایی در ایران مبانی اندیشه‌ای الزامات و پیش‌ نیازها، مطالعات دین و اقتصاد، شماره ۱۰، زمستان ۱۳۸۵
رمضانی، روح الله، طلیعه آشتی اعراب با ایران به سوی سیاست یکپارچه آمریکا در خاورمیانه؟، ترجمه علی رضا طیب، اطلاعات سیاسی ـ اقتصادی، شماره ۱۱و۱۲،۱۳۷۷
رنانی، محسن، ساختار اشتغال در بخش غیررسمی کشور،مجله اقتصادی، سال پنجم، شماره‌های ۴۹و۵۰، آذر و دی ۱۳۸۴
رنجبر، مقصود، اهداف و منافع ملی در سیاست خارجی جمهوری اسلامی ایران، علوم سیاسی، قم دانشگاه باقرالعلوم، سال پنجم، شماره بیستم، زمستان، ۱۳۸۱
رواسانی، شاپور، درباره خصوصی‌سازی، اطلاعات سیاسی اقتصادی، سال نوزدهم، شماره نهم و دهم، خرداد و تیر ۱۳۸۴
رواسانی، شاپور، فقر عمومی در جامعه ما نتیجه شیوه تولید مستعمراتی است اطلاعات سیاسی اقتصادی، سال دوازدهم، شماره نهم و دهم، خرداد و تیر ۱۳۷۷
رواسانی، شاپور، نکاتی چند در مورد مبارزات طبقاتی: «طبقه جدید» دموکراسی و آغاز دوران تازه، اطلاعات سیاسی ـ اقتصادی، سال بیست و یکم، شماره یازدهم و دوازدهم، مرداد و شهریور ۱۳۸۶،
روحانی، حسن، خودمداری سیاست مداران آمریکا و شیوه‌های حفاظت از منافع ملی، سخنرانی در جمع روسای نمایندگی چ. ا. ا در خارج کشور، راهبرد، شماره ۴۰
رهبر فرهاد و مظفری خامنه فرشید و محمدی شاپور، موانع سرمایه‌گذاری و تأثیر آن بر رشد اقتصادی در ایران، دانشگاه تهران، مجله تحقیقات اقتصادی، شماره ۸۱، زمستان ۱۳۸۶
ره‌پیک، حسین، جایگاه منافع ملی در بستر حقوق ایران، مطالعات راهبردی، سال چهارم،شماره اول ودوم، بهار و تابستان ۱۳۸۰
ریاضی، سیدابوالحسن، نقش دولت در برنامه‌ریزی مسکن مروری اجمالی بر وضعیت مسکن طی سال‌های ۱۳۶۴-۷۵ اطلاعات سیاسی اقتصادی، سال بیستم، شماره هفتم و هشتم، فروردین و اردیبهشت ۱۳۸۱
ریس دانا فریبرز و مالجو محمد، قانون کار یا قانون بیکاری: تاملی در پیش نویس اصلاحیه قانون کار در ایران، گفتگو، شماره ۴۹، مهرداد۱۳۸۶
ریس دانا، فریبرز، بنیادها از زاویه وظایف حمایتی و رفاهی، گفتگو، شماره۳۹، اسفند ۱۳۸۲
ریس‌دانا، فریبرز، این است وضعیت اقتصادی ایران، جامعه سالم، سال هفتم، مرداد و شهریور ۱۳۷۶، شماره ۳۳
زهرانی، مصطفی، انتخاب مجدد بوش و جمهوری اسلامی ایران، سیاست خارجی، سال هیجدهم، پاییز ۱۳۸۳
ساعدی، مرداد، بررسی علل وقوع رکود تورمی در اقتصاد ایران، پژوهش‌ها و سیاست‌های اقتصادی، سال یازدهم، شماره ۲۷، پاییز ۱۳۸۲
ساعی، م، بررسی بودجه دولت در سال‌های ۱۳۶۲ تا ۱۳۶۸، اطلاعات سیاسی ـ اقتصادی، سال سوم، شماره چهارم، بهمن و اسفند۱۳۶۷
ستوده‌آرانی، محمد، رابطه ساختار/ کارگزار: چارچوبی برای مطالعه سیاست خارجی ایران، سیاست خارجی، سال شانزدهم، بهار ۱۳۸۱، شماره ۱
سجاد پور، سید محمد کاظم، ایران و بحران‌های بین‌المللی عراق :چالش‌ها و واکنشها، سیاست خارجی، سال هیجدهم، شماره ۴، زمستان ۱۳۸۳

ِفِرد مور، مشاور انیماتور شخصیت میکی را چنین تعریف می­ کند: “میکی پسری معمولی، مؤدب، خوشحال و تمیز است و در مواقع ضروری عاقل و زیرک.” در حقیقت میکی که به شکل موش طراحی شده بود، در هفتمین فیلم کوتاهش با عنوان پسر کشاورز به شخصیتی انسانی تبدیل می­ شود. تماشاگر نیز مایل بود شخصیت کاذب میکی را- که موش است- یک پسر و شخصیت کاذب گوفی را- که یک سگ ساختگی است- یک مرد تصور کند. محیطی که این شخصیت­ها در آن زندگی می­ کنند، رؤیایی و برای همه یکسان است. از پشت عینک این حیوانات، دنیا، جادویی و سحرآمیز است. موشی که یک پسر است، سگی که مرد است و اردکی که جوان است و همه اینها به دلیل بازیگریشان اعتبار گرفتند. در خلق این شخصیت­ها همان قواعدی رعایت می­شد که در پرداخت یک بازیگر زنده به کار می­رفت. والت دیزنی با دقت زیاد، حالات صورت، منش و نیازهای حرکتی آنها را مورد مطالعه قرار داد. هر شخصیت جدای از مسائل روانی و حالات مناسب با روحیه و شکل ظاهریش، هویت مخصوص به خود داشت. حتی بدن شخصیت­ها نیز با ماهیچه­ها، مفاصل و اتصالات مناسب طراحی شدند. با توجه به این نیاز، دیگر صِرف وجود یک گرافیک خالص کافی نبود.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

شکل ۳-۷: برشی از انیمیشن سه بچه خوک- گوفی و میکی ماوس
انیمیشن یک دنیای واقعی کاریکاتوری بود که از قوانین منطقی تبعیت می­کرد. دان گرام در این باره می­نویسد: “برای نمایش بازی­ها، تقلید از حرکات طبیعی ضروری است. حرکت، به تنهایی در بیننده کشش کمی به وجود می ­آورد، اما زمانی که حرکت به شکل گرافیکی عرضه و تقلید می­ شود، یک مفهوم بازیگری جدید به دست می­دهد." جان کین میکر در مقاله­ پربار خود (طراحی دیزنی ۱۹۷۹- ۱۹۲۸) به نقل از والت دیزنی در سال ۱۹۳۵، می­نویسد: “اولین ­ی که برای طراحی یک شخصیت انیمیشن باید درنظر گرفت، طراحی تقلید عینی حرکات واقعی یا اتفاقات عادی نیست، بلکه باید به طرح خیالی خود، زندگی و حرکت داد. عمیقا احساس می کنم بر اساس واقعیت نمی­توانیم چیزهای عالی ارائه کنیم، مگر اینکه ابتدا واقعیت را از نو بشناسیم.” دیزنی از این تعبیر فاصله گرفت که انیمیشن رونوشتی از واقعیت و یا یک برداشت کاملا گرافیکی است و به جای آن، تعبیر “غیرممکن پذیرفتنی” را به کار برد. این مفاهیم، شروع آن چیزی بود که بعدها “واقعگرایی دیزنی” لقب گرفت. اکنون با توجه به آن چه گفته شد، می توان فهمید ضعف کارهای دیزنی در طراحی شخصیت­هایی مانند سیندرلا، سفیدبرفی، شاهزاده از آنجا ناشی می­ شود که این شخصیت­ها به وضعیت موجود، رضایت داده­اند و تمایلی به تغییر آن ندارند.
در سال­های بعد، با ظهور “دوربین­های چند طبقه” و نیاز به گفتار متن (به ویژه در فیلم­های بلند انیمیشن)، واقع گرایی دیزنی بیش از پیش حاکم شد. استفاده از صحنه و دکورهای واقعی به حداقل رسید، اما اولین قانون ثبت نشده­ی انیمیشن که می­گوید: هرگز با سینمای زنده در حیطه­ی عملکرد خودش به مبارزه نپردازید، شکسته شد. در صحنه­های بسیاری، توجه بیننده به شخصیت­های دیزنی، بیشتر به بافت دراماتیک اثر (مانند: تعلیق، رقص و حرکات عاشقانه) مربوط ­شود تا ویژگی­های تخیلی و رؤیاگونه­ای که طراحی شخصیت­ها داشته اند. براساس تشخیص دیزنی، تماشاگر در برخورد با شخصیت داستان، زمانی احساس راحتی می­ کند و غیرممکن­ترین حرکت­های او را رفتاری معمولی تصور می­نماید که آن شخصیت، باورکردنی باشد و در موقعیتی ضروری و پذیرفتنی، بازی قابل قبولی را ارائه دهد.” (بندازی، ۱۳۸۵: ۷۳)
روش­های جدید تولید دیزنی بر اساس انتخاب یک سیستم منظم نیروی کار قرار گرفت، بدین صورت که تیم­های تخصصی هرکدام به طور مجزا مسئولیت­های مختلفی را پذیرفتند که عبارت بودند از: انیماتور، طراحی صحنه، مسئول جلوه­های ویژه، صحنه آرا، فیلمنامه نویس، مرکب کار، رنگ کار و فیلمبردار. همچنین با بهره گرفتن از “فیلمنامه­ی مصور”^[۱۱] (نوعی از فیلمنامه­ی تصویری) موضوع اصلی فیلم کنترل می­شد. دیزنی هنرمندانی را به خدمت گرفته بود که روش­های او را آموخته بودند، اما در مقایسه با خود او با خلاقیت بیشتری عمل می­کردند؛ بنابراین، دیزنی از این پس، بیشتر به سازماندهی و ایجاد انگیزه در بین افراد استودیو می­پرداخت. گاهی کاری را تصحیح می­کرد و روش دیگری را پیشنهاد می­نمود و گاهی نیز کاری را مورد تحسین قرار می­داد. همکاران او به اتفاق معتقد هستند که دیزنی غالبا رفتاری پیچیده و تُند داشته است، اما در هرحال باید دارای شخصیتی سحرآمیز بوده باشد که توانسته است بعضی از هنرمندان تراز اول را حتی برای مدت چهل سال حفظ کند.
تأثیر دیزنی بر انیمیشن، به اندازه­ کشف صدا برای پیشرفت صنعت سینما با ارزش بود. دیزنی یکباره همه فیلم­های انیمیشن را- که تا آن زمان به روش قدیمی ساخته شده بودند- از چرخه­ی تولید خارج کرد. درحقیقت منتقدان در سال­های نخست (۱۹۳۰) به خاطر خلاقیت­های بصری، او را تحسین کردند و همچنین از توانایی او در هماهنگ کردن صدا و تصویر و وارد کردن آنها در یک زبان سینمایی ستایش شد. ساختار محکم و روایی فیلم سفید برفی، ترکیبی کلاسیک از زمانبندی و حرکت بود. برای اینکه بیننده از تماشای یک فیلم انیمیشن درطول یک ساعت و نیم احساس خستگی نکند، دیزنی صحنه­های مختلف را با حس­های متفاوت درپی هم می ­آورد و تماشاگر را از صحنه­ی عاشقانه به صحنه­ی کمدی و از صحنه­ی دلخراش به صحنه­ی تأسف بار دعوت می­کرد. آوازهای فیلم روایی بود و عملکردی روانشناسانه داشت. رنگ در تمام طول فیلم، متناسب به کار می­رفت و با هارمونی صحیح انتخاب می­شد. در بین شخصیت­ها، کوتوله­ها بهترین بودند، زیرا حرکاتشان به شکلی برجسته انیمیت شده بود و هرکدام نام و شخصیت مخصوص به خود داشتند. حتی تا سال­ها بعد گفته می­شد که این فیلم بهترین اثر موزیکال تاریخ سینمای هالیوود است.

شکل ۳-۸: برشی از انیمیشن­های سفید برفی و هفت کوتوله و فانتازیا
“یکی از کامل ترین آثار دیزنی، فیلم سینمایی انیمیشن فانتازیا بود. این اثر براساس هشت قطعه­ی موسیقی کلاسیک ساخته شد. این فیلم سینمایی یکی از برجسته­ترین آثار او است، زیرا هنرمندان سازنده­ی بخش­های مختلف آن، برای اولین بار در استودیوی دیزنی فرصت یافتند تا همه توانایی­های زیبایی شناسانه و گرافیکی خود را آزادانه ارائه دهند. اما این اثر نیز در ارائه­ گرافیک و انتخاب تصاویر غرق شد. انیمیشن و طراحی کاریکاتور که در شرایط متعارف با موسیقی روز همراه می­شد، در این فیلم به طور ناهماهنگی با موسیقی بتهوون، باخ و استراوینسکی پیوند خورد. در واقع این اثر نشان داد که مناسبت بین یک موسیقی جدی و هنر پویا، به رفتار هنری قدرتمندی نیاز دارد. از این پس سازماندهی مجدد، گسترش استودیو و به گفته­ی دیزنی، سردرگمی آغاز شد. در سال ۱۹۴۰- زمانی که استودیو تولید فیلم پینوکیو و فانتازیا را به اتمام رساند- دیزنی به استودیوی دیگری در محله­ی بوربنک نقل مکان کرد که فضای بیشتری داشت و دارای مراکز مختلف کار بود. در این میان با شروع جنگ، بازار اصلی اروپا تعطیل شد و فانتازیا فروش چندانی نداشت".
“در سال ۱۹۴۱ انیماتورهای شرکت دیزنی- که به حس همکاری و روح همدلی معروف بودند- بر سر حقوق و دستمزدهای بیشتر اعتصاب کردند که از ۲۸ مه تا ۲۹ ژوئیه به طول انجامید. به تعبیر دیزنی این اعتصاب علیه خود او بود، زیرا بین دیزنی و اعتصاب کنندگان زد و خوردی نیز اتفاق افتاد. در زمانی که دیزنی در آمریکای جنوبی به سرمی برد، توافق نامه­ای به امضاء رسید و پس از آن به دلیل وقوع جنگ و مداخله­ی آمریکا در آن، چندین انیماتور برجسته استودیو را ترک کردند که عبارت بودند از: آرت ببیت، ولادیمیر ویلیام تیتلا، جان هابلی، استیفن باسوستو، دیو هیلبرمنو والت کلی.
۳-۲-۳- استودیوی UPA
“یو.پی.اِی، بعد از جنگ جهانی دوم به وسیله­ سه کارمند پیشین دیزنی به نام هانی دیو هیلبرمن، زاکاری شوارتز و استیون باسوستر تأسیس شد. این هنرمندان که علاقه­ زیادی به هنر نوین داشتند و در عقاید سیاسی لیبرال بودند، مصمم شدند تا سبک جدیدی را در انیمیشن، چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوی با بهره گرفتن از طرح­های ساده و رنگ آمیزی­هایی به سبک خاص خلق کنند. یو.پی.ای توانست مورد تحسین منتقدین قرار بگیرد. یو.پی.ای هم از لحاظ ایدئولوژی و هم حس زیباشناختی بنیانگذاران استودیو و تعدادی هنرمند برجسته که استودیوی دیزنی را در اوایل دهه ی چهل ترک کردند، باید به عنوان گزینه­ی بدیل دیزنی بررسی شود. فرانک تشلین از کارکنان سابق دیزنی، در آن زمان رئیس واحد انیمیشن کلمبیا بود و تعدادی از انیماتورهای متخصص دیزنی را به خدمت گرفت. در مدت کوتاهی پس از آن، ایالات متحده وارد جنگ جهانی دوم شد و تعدادی از انیماتورهای آتی یو.پی.ای به نخستین واحد انیمیشن ارتش، واقع در پادگان روچ در کالیفرنیا پیوستند. در طول جنگ، هیلبرمن، شوارتز و باسوستو به منظور ساختن فیلمی برای یو.ای.دابلیو به نام “پیش به سوی انتخابات” (۱۹۴۴) که در آن از فرانکلین دلانو روزولت در مبارزات انتخاباتیش حمایت می­کرد، شرکتی به نام فیلم­های صنعتی و خدمات پوستر را تشکیل دادند. منش آزادی خواهانه­ی اعضای شرکت را می­توان در انیمیشن دیگری که در همان اوایل شکل گیری این شرکت به حمایت یو.ای.دابلیو ساخته شد، مشاهده کرد. این فیلم به نام “برادری انسان­ها” (۱۹۴۶)، راجع به روابط نژادی بود. استودیو نامش را به یو.پی.ای تغییر داد و پس از آن در ۱۹۴۶ شوارتز و هیلبرمن، سهام خود را به باسوستو فروختند و شرکت دوباره ارتباط خود را با کلمبیا برقرار کرد. باسوستو در شرکت دیزنی در ساخت مجموعه ی میکی موس و فیلم های سفید برفی، بامبی و فانتازیا همکاری داشت. وی برخلاف جایگاه ارزشمندش در یو.پی.ای همواره با تواضعی تحسین برانگیز، استعدادهای هنری خود را ناچیز می­شمرد. او می­گوید: “که هیچ چیز به همکاران فیلمساز خود نیاموخته، اما آنها را برای بیان نیازهای فکری خود آزاد گذاشته است.” وی سیستم صنعتی تولید انیمیشن را تغییر داد و در عوض، گروه ­های کوچک و خود انگیخته­ی انیماتورها را حمایت کرد.” (بندازی، ۱۳۸۵: ۷۶)
دو فیلم اول یو.پی.ای که برای توزیع توسط کلمبیا ساخته شد، رابین هود لام (۱۹۴۸) و بخت جادویی (۱۹۴۹) بود که در آن­ها از کاراکترهای تثبیت شده شرکت کلمبیا یعنی روباه و کلاغ استفاده شد. این فیلم­ها که منعکس کننده­ تأثیر هنر مدرن بر طراحی شخصیت­های بدقواره و استفاده از فضاهای تخت بودند، بسیار مورد تحسین قرار گرفتند و توانستند چند نامزدی برای جوایز اسکار به دست آورند. یو.پی.ای موفقیتش را مدیون طیف گسترده­ای از هنرمندان بود. کارگردان­ها و انیماتورهایی چون پیت برنیس، باب کانون، جان هابلی، پل جولیان، یا هرتز، و تد پارملی، رنگ پردازانی چون یولر انگلز، طراحانی از جمله هرب کلاین و نویسندگانی همچون بیل اسکات و فیل ایست و نیز دو فیلمساز تجربی به نام­های جان ویتنی و سیدنی پیترسون و کارگردان انیمیشن و ترومپت نواز جاز، ارنی پینتف که برای مدت کوتاهی به آنها پیوستند. این افراد با چنان روحیه­ای کار می­کردند که انگلز در موردشان می­گوید:” … در یک جوّ دموکراتیک، همه به عنوان هنرمند در زمینه­ رشته خود مورد احترام بودند. همگی حضوری یکسان داشتیم، حتی افرادی که کارهای دروگیری را انجام می­دادند که معمولا در پایین­ترین سطح گروه قرار می­گیرند، به جلسات دعوت می­شدند. اختلاف طبقاتی وجود نداشت و به نظر من این نخستین بار در صنعت بود که کسی روشی را به کار می­گیرد که در آن رتبه بندی و سلسله مراتب وجود نداشته باشد".
علیرغم اختلافات عقیدتی، انگلز اصرار دارد که یو.پی.ای ضد دیزنی نبود؛ بیشتر افراد کلیدی شرکت از دیزنی آمده بودند؛ آن­ها در زمان اعتصاب و مشکلات اقتصادی آن جا را ترک کردند. یو.پی.ای به دنبال مسیرهای جدید بود. او می­گوید “ما خیلی از تمهیدات هنر مدرن را در طرح­های گرافیکی و رنگ آمیزی استفاده کردیم.” فیلم­های یو.پی.ای نشانگر دغدغه­ی آنها درمورد طراحی فرمال و مینیمالیسم است. رنگ، نقش عمده ای را در روند خلاقیت ایفا می کرد و اغلب از زمینه های رنگی بزرگ و نقش دار، برای نشان دادن فضای ساده ی پس زمینه استفاده می شد. همه چیز به روشنی و عمدا با فرهنگ بصری حاکم، متأثر از “ماتیس"، پیکاسو و “کلی” طراحی شد. از این پس، شخصیت های کاریکاتوری متحرک نشدند و هیچ فیلمی از هنرپیشگان طراحی شده، استفاده نکرد. (بندازی، ۱۳۸۵:۱۵۰)
در فیلم جرالد مک بوئینگ (به کارگردانی باب کانون، ۱۹۵۱) که جایزه­ی اسکار را به خود اختصاص داد، در فضای داخلی خانه، خبری از خطوط پرسپکتیو برای نشان دادن عمق نیست. حتی در مقیاس وسیع تر در فیلم قلب سخن چین (به کارگردانی تد پارمالی، ۱۹۵۳) فضاهای داخلی، مبهم تصویر شده ­اند. علاوه برآن برای ایجاد حس و حال و بُعد، اشیاء بدون سایه روشن و به صورت مسطح رنگ آمیزی شده ­اند. این فیلم­ها از بابت بنیانشان بر هنر مدرن مشترک­اند و منعکس کننده­ حساسیت­های زیباشناختی متفاوت هنرمندانی­اند که در یو.پی.ای کار می­کردند.
“روش­های هابلی و دوستانش به سرعت گسترش یافت و ثابت کرد که زمان تقلید از شیوه ­های تکراری دیزنی به پایان رسیده است. اما این روش­های جدید در همه جا به درستی مورد استفاده قرار نگرفت. بعضی­ها شیوه ­های جدید را برای تولید کمدی­های “تعقیب و گریز” تنها با این امید انتخاب کردند که از مقدار کار مفید بکاهند؛ درصورتی که کاربرد اصولی و راه و رسم این سبک را نادیده گرفتند. درمقایسه با این روند، کمپانی یو.پی.ای به هماهنگی کامل بین طنز، طراحی و انیمیشن دست یافت. پیامد حاصل از کاربرد این روش، باید در طول یک دوره­ طولانی مورد مطالعه قرار گیرد. وقتی که جان هابلی در شیوه­ رنگ گذاری اجازه داد که رنگ­های سطوح، حتی برای خطوط محیطی شخصیت­ها نیز استفاده شود، درواقع یک زبان ویژه­ی بصری را ابداع کرد که در آن، خطوط و رنگ­ها را باید یکپارچه دید و تمامیت تصویر را درنظر گرفت. به زبان ساده، هابلی در این تجربه همان روشی را دنبال کرد که جکسون پالاک، مدت­ها قبل در شیوه ­های ناتمام نقاشی­هایش اعمال کرده بود.” (بندازی، ۱۳۸۵: ۱۵۰)
شکل و شمایل جدید یو.پی.ای از اساس با سایر شرکت­ها متفاوت بود و توجه منتقدین را به خود جلب می­کرد. حتی تولیدات دیزنی هم تحت تأثیر آنها قرار گرفت. در اوایل دهه­ ۱۹۵۰، دیزنی دو فیلم کوتاه تولید کرد که به وضوح نشانگر شیوه ی یو.پی.ای بودند: پلانک، بوم، ویسل و تول^[۱۲] به کارگردانی واردکیم بال در ۱۹۵۳ و خوک خوکه، به کارگردانی جک کینی در ۱۹۵۴٫ یو.پی.ای در طرح داستان­هایش از دیزنی، برادران وارنر و استودیوهای دیگر متمایز بود. با روی آوردن به آثار کلاسیک نویسندگانی همچون ادگار آلن پو، تئودور گیزل (که به دکتر زئوس شهرت دارد.) و جیمز تاربر، یو.پی.ای طرح­های داستان خود را با پرداختن به کاراکترهای انسانی می­پروراند و نه با انسان نمایی حیوانات؛ به همین علت، در کارهای مشهور این استودیو مانند خط مد^[۱۳] به کارگردانی باب کانون در ۱۹۵۲ و روتی توت^[۱۴] به کارگردانی جان هابلی و ژنرال مک بوئینگ، دگرگیسی انسانی دیده نمی­ شود. یو.پی.ای یگانه استودیویی بود که برای ایجاد خنده و شوخی از آوردن صحنه­های خشونت آمیز اجتناب می­کرد و به جای معطوف کردن توجه خود به مزاح­های گستاخانه، تولیدات خود را در جهت غنا، خلوص فرهنگی و اعتلای آن قرار می­داد. این نکته برای طبقه­ی متوسط آمریکا در دهه­ ۵۰ جذاب بود، یو.پی.ای در سبک هنری، اقتباس از ادبیات معاصر و در دیدگاه­ های اجتماعی­اش، خود را با هنر مدرن همسو کرد.
در طول دهه­ پنجاه، ماهیت صنعت فیلمسازی، به خصوص در رابطه با فیلم­های انیمیشن و فیلم­های کوتاه به شدت تغییر کرد. یکی از نکات کلیدی قابل استناد درمورد از بین رفتن واحدهای فیلم کوتاه در استودیوهای هالیوودی، پایان روال توزیع و پخش مجموعه ­ای از فیلم­های ازپیش تعیین شده بود^[۱۵] که توزیع کنندگان را وادار می­کرد تا فیلم­های کوتاه را همراه با فیلم­های بلند سینمایی یا فیلم­های به اصطلاح درجه دوی کم هزینه بخرند تا بتوانند فیلم­های درجه­ یک پرستاره را به فروش برسانند. برای پی.یو.ای این عامل و دیگر عناصری چون تفحص در فعالیت­های کمونیستی در صنایع فیلم، باعث تضعیف استودیو در اواسط دهه­ پنجاه شد. تجربه­ یکی از کارگردان­های استودیو، جان هابلی به عنوان نمونه ­ای از ماجرایی بسیار تلخ در یادها ماند. او به عنوان یکی از اعضای سابق حزب کمونیست شناخته شد و در لیست سیاه صنعت فیلمسازی به ثبت رسید و مجبور شد کار خود را به نام شخص دیگری ارائه دهد. در همان دهه، صنعت تولیدات انیمیشن آمریکا دچار دگرگونی شد. استودیوهای انیمیشن به جای آنکه انیمیشن­هایی برای پرده­ی عریض تولید کنند، شروع به ساختن فیلم برای نمایش در پرده­ی کوچک یا تلویزیون کردند. در ۱۹۵۹ پس از آن که همه شعبه­های یو.پی.ای ( در لندن، نیویورک، لس آنجلس) بسته شد، تعدادی از کارمندان آن رویه­ای جدید را دنبال کردند و وارد صنعت نوپای تلویزیون شدند.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۱۳۸)
۳-۳- انیمیشن محدود^[۱۶]
طی دهه­ نود، انیمیشن تلویزیونی در ایالات متحده با برنامه ­های موفق و محبوب­تر از دوران سابق، دستخوش تولدی خلاقانه شد. انیمیشن محدود هنوز هم نقش مهمی را در زیباشناسی برنامه ­های جدید ایفا می­ کند، اما به نسبت گذشته انتقادات کمتری نسبت به آن انجام می­ شود. چگونه می­توان چنین چیزی را توجیه کرد؟ شاید توقعات و حساسیت­های منتقدین و تماشاچیان تغییر کرده باشد. از سوی دیگر، امکان دارد استفاده از انیمیشن محدود، خلاقانه­تر از گذشته شده باشد. به این ترتیب به نظر می ­آید که هردوی این گمان­ها صحت داشته باشند.
بالا رفتن میزان پذیرش انیمیشن محدود تا حدودی به دلیل تغییر یافتن شرایط فرهنگی است. تماشاچیان این دوران به احتمال زیاد به تماشای تکنیک­های انیمیشن محدود در تلویزیون و تکنیک­های انیمیشن کامل در سینما خو گرفته­اند. البته کمپانی دیزنی و بعضی از استودیوهای دیگر از تکنیک انیمیشن کامل سینما استفاده میکنند، اما به نظر می ­آید این تکنیک را به سبک کلاسیک آن ترجیح می­ دهند و ارزش بیشتری برای آن قائلند. به این ترتیب متوجه می­شویم که درکل، پذیرش انیمیشن محدود بیشتر شده و این واقعیتی است که دلیلش احتمالا سلطه­ی انیمیشن تلویزیونی در سالهای اخیر است. به این نکته نیز می­توان اشاره کرد که در سالیان اخیر، استفاده­ی بسیار خلاقانه­تری از انیمیشن محدود به عمل آمده و این امر پذیرش آن را سرعت بخشیده است. در باقی این فصل، دو بخش پادشاه تپه­ی مورچه­ها (۱۹۹۸) از مجموعه­ تپه و بخش ندی توفان (۱۹۹۶) از مجموعه­ خانواده­ی سیمپسون را بررسی می­کنیم.
هر دوی این مجموعه­ها در شبکه­ فاکس نت ورک به نمایش درآمدند و به وسیله­ استودیوی رومان فیلم در هالیوود متحرک سازی شدند و کارهای اضافی شان در خارج از مرز انجام شده است. هر دوی این مجموعه­ها با سیاست تولید انبوه خلق شده ­اند و در آنها از تکنیک انیمیشن محدود استفاده شده است. البته این تکنیک­ها در آنها به صورت خلاقانه­ای به کار گرفته شده به طوری که این سبک انیمیشن باعث بهبود تصویربرداری از کاراکتر و حرکاتش شده است. تصاویر درمیان پس زمینه هایی قرار گرفته اند که تا حدودی پرجزئیات هستند و توجه بیننده را از سادگی حرکات می رباید. برای حفظ ویژگی های انیمیشن محدود، از حرکات دوربین و تدوین های خلاقانه ی زیادی، البته به منظور صرفه جویی در هزینه و زمان استفاده شده است.
شکل ۳-۸: برشی از انیمیشن سیمپسون­ها
هر دو برنامه به سیاق انیمیشن محدود، پر از دیالوگ هستند و کاراکترها در آن ها نسبتا ساکن­اند. در بیشتر موارد تنها بخشی از بدن که مقداری حرکت دارد، دهان کاراکتر در حال صحبت است و اغلب اوقات شنوندگان صحنه ساکت هستند و یا حرکت بسیار کمی دارند که معمولا پلک زدن چشم­هایشان است. در خانواده­ی “سیمپسون”^[۱۷] گروه کثیری از مردم در بیرون خانه ی “فلندرز”^[۱۸] جمع شده ­اند و شاهد بازسازی و در پی آن فروپاشی خانه­ی او هستند. در حالیکه نِد پس از ویرانی منزلش عصبانیت خود را نشان می­دهد، هیچ کس در جمعیت حرکتی نمی­کند. همانند آن در پادشاه تپه، هنگامیکه دیل در چمنزار ایستاده و با هانس و دیگران درمورد مورچه­های آتشین صحبت می­ کند، تنها کسی است که حرکت می­ کند. حتی اگر کاراکترها حرکت داشته باشند، مشخصه­های بنیادی انیمیشن کامل که فشرده شدن و کش آمدن است، در آنها به چشم نمی­خورد. با این حال فقدان فشردگی و کشش، با حرکات واقعگرایانه و انسان نمایانه جبران می­ شود. علاوه بر آن به هم زمانی حرکات دهان با دیالوگ انگلیسی اهمیت داده شده و همین عامل، وجهی واقع نمایانه بدان داده است.
کاراکترهایی که در سیمپسون وجود دارند به وضوح کاریکاتور هستند و طراحی کارکترهای پادشاه تپه تخت و تا اندازه­ای خام هستند. در هر دوی برنامه­ ها (سیمپسون و پادشاه تپه) کاراکترها بدون سایه روشن یا بُعدنمایی طراحی شده ­اند؛ تکنیکی که میان مجموعه­های انیمیشن رواج دارد. با وجود سادگی کاراکترها در طراحی و حرکت، پس زمینه­ ها بسیار گیرا هستند و اغلب در هر نما از طیف وسیعی از رنگ استفاده شده است. برای مثال جمعیت کثیر بیرون خانه­ی خانواده­ی فلندر و همچنین آواری که در آنجا وجود دارد، با رنگین کمانی از رنگ نقاشی شده و باعث می­ شود تا چشم بیننده روی نقطه­ای خاص متمرکز نشود و پیوسته در حرکت باشد. گهگاه تصاویر خاکستری در تضاد با دنیای رنگین کاراکترها قرار می­گیرند. نمونه­اش در سیمپسون صحنه­ای است که ابرهای طوفانی تهدیدآمیز با تنالیته­های مختلف خاکستری پدیدار می­شوند و به سرعت در آسمان حرکت می­ کنند. استفاده از رنگ­های خاکستری در نشان دادن فیلم قدیمی، در مطالعه­ پرخاشگری نوجوانان نیز به کار برده شده است. در این نمونه، استفاده از سیاه و سفید نمایانگر قدیمی بودن فیلم است. در سیمپسون، رنگ آمیزی­ها اغلب مسطح و بدون سایه روشن­اند و در نتیجه، فضاسازی­اش واقع نمایانه نیست. با اینکه خطوط با توجه به قواعد پرسپکتیو رسم شده، اما تخت بودن رنگ­ها مانع از آن می­ شود که فضا بُعددار به نظر برسد. در تقابل با نمونه­ سیمپسون، پس زمینه ­های پادشاه تپه به گونه ­ای پرداخت شده ­اند که بُعد را نشان دهند. در رنگ آمیزی درخت­ها و سایر اجزاء تشکیل دهنده محیط، از رنگهای متنوع بهره گرفته شده به طوریکه حسی از عمق و بعد را القاء می­ کنند. به طور کلی هر دو نمونه از لحاظ بصری چشمگیراند، گرچه از لحاظ رنگ آمیزی باهم تفاوت دارند. البته پادشاه تپه، از لحاظ متحرک سازی و طراحی از سیمپسون­ها برتر است. تشابه آنها بیشتر در نوع تصویربرداری است.
توهم تصویری قسمت دیگر فیلم هنگامی است که مردم شهر، منزل جدید ند را به او نشان می­ دهند، چیزی که شبیه راهرویی بلند و پرپیچ و خم است و درحقیقت چیزی بیش از یک خطای تصویری نیست. یک فضای بد ساخته شده که باریک می­ شود و در هوا به پایان می­رسد. در مقاله­ای در ۱۹۸۹ دیوید سیلورمن، کارگردان مجموعه­ سیمپسون بر اهمیت حفظ حالت فعلی این مجموعه تأکید می­ کند. با اینکه مجموعه­ سیمپسون از ۱۹۸۹ تا به حال تغییر قابل ملاحظه­ای کرده، نکته­ی مهم این است که تکنیک­ها چه به سبک انیمیشن کامل باشند و چه به شیوه­ محدود، باید در چارچوب اهداف کلی برنامه ­های تولیدی باشند. در مجموعه ­ای درمورد مردم دمدمی مزاج و نامتعادل، استفاده از کاراکترهای ملایم انیمیشن کامل می ­تواند محتوای برنامه را به هم بزند و تکنیک انیمیشن محدود در این مجموعه­ها، دیدگاه متفاوتی از زندگی عادی را ارائه می­دهد. اگر انیمیشن کامل نمایانگر حالت طبیعی باشد، شاید بتوان از انیمیشن محدود به عنوان گزینه­ای جانبی استفاده کرد که امکان بیان مؤثرتر ارائه می­دهد.
۳-۴- انیمیشن تجربی
بعد از اینکه وینزور مک کی اولین فیلم خود را براساس کمیک استریپ “نیموی کوچک”^[۱۹] در سال ۱۹۱۱ ارائه کرد، لئوپولد سورویژ صحنه­ای را براساس نقاشی­های انتزاعی خود در پاریس به وجود آورد و آن را با نام “ریتم های رنگی”^[۲۰] به ثبت رساند که بعدها به عنوان شکل جدیدی از هنر معرفی گردید. از آنجا که سورویژ نتوانست شرکت فیلمسازی “گامون”^[۲۱] را برای فیلمبرداری با روش­های بدوی رنگی متقاعد کند، ابداع خود را به کناری نهاد و بقیه­ی عمر خود را به عنوان نقاش سپری کرد. بسیاری از انیماتورهای مستقل که به عنوان هنرمندان هنرهای زیبا از شیوه ­ها و وسایل متنوعی بهره جسته­اند، غالبا از عنصر زمانمند بودن انیمیشن برای بسط بررسی­های خود در باب حرکت­های ناپایا در نقاشی­ها و طراحی­های ثابت استفاده کرده ­اند.
طی دهه­ ۲۰، فیلم­های انیمیشن توسط هنرمندانی که شهرتی در حیطه­ی هنر آوانگارد به دست آورده بودند، همچون مارسل دوشان (سینمای نامتعارف، ۱۹۲۷)، فرنان لژه (باله­ی مکانیکی، ۱۹۲۴)، والتر روتمان (مجموعه­ اوپوس، اوایل دهه­ی۲۰)، هانس ریشتر (ریتم۲۱، ۱۹۲۱) و وایکینگ ایگلینگ (سمفونی مورب، ۱۹۲۴) ساخته شد. در طول قرن بیستم نمونه­های بسیار دیگری از انیمیشن “هنرهای زیبا” با تکنیک­های دوبُعدی متنوع تولید شده است.
“از آغاز تاریخ انیمیشن، طراحی یا نقاشی بر سطوح متنوع، یکی از رایج ترین روش­های جایگزینی طراحی و نقاشی بر سِل­های شفاف بوده است. در این روش جایگزین سل شفاف غالبا کاغذ بوده، اما سابقه­ کار بر روی سل­های کدر (یا مات) نیز وجود داشته است. در سال­های نخست تاریخ انیمیشن، طراحی و قلم­گیری روی کاغذ، یک شیوه­ جایگزین برای استودیوهای صنعتی در مقیاس بزرگ بود، چون هزینه­ سل یا هزینه­ اخذ مجوز تکنیک­های دارای حقوق انحصاری بسیار بالا بود، با وجود این تکنیک­های طراحی و نقاشی انیمیشن همیشه برای انیماتورهای مستقل به دلایل زیبایی شناختی جذاب بوده است. همانطور که پیشتر گفته شد، عنصر زمانمند بودن برای هنرمندانی که علاقه­مند به کنکاش عنصر زمان یا حرکت هستند، همواره جذابیت داشته است. بسیاری از انیماتورهایی که کار خود را به عنوان هنرمند در زمینه­ طراحی یا نقاشی بی جان شروع کردند، به انیمیشن علاقه مند شدند، زیرا انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آنها می­داد. انیمیشن طراحی شده را می­توان با بهره گرفتن از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیله­ دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۴۰)
هنرمند آلمانی، فردریک بک در اثر معروف خود، “مردی که درخت می­کاشت” علاوه بر ۳۰ جایزه­ی بین المللی، جایزه­ی اسکار را نیز دریافت نمود. او در این اثر از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد که باعث محو شدن خطوط درهم طراحیِ او شده بود و اینگونه به نظر می­رسید که آنها نقاشی شده ­اند. این هنرمند در فیلم بعدی خود که در سال ۱۹۹۳ ساخت و رودخانه­ی عظیم نام داشت، از سبکی مشابه استفاده نمود. او سبک طراحی خود را “بسیار واقعگرایانه” توصیف کرده و می­گوید: “به خصوص در این دو فیلم، می­خواستم تصاویر رؤیاگونه­ای خلق کنم که به واقعیت نزدیک باشند.” کار او بر روی اثر مشهورش مردی که درخت می­کاشت، بیش از پنج سال به طول انجامید، زیرا تمایل داشت که اکثر طراحی­های آثار خود را شخصا اجرا نماید.

شکل ۳-۹: برش­هایی از انیمیشن مردی که درخت می­کاشت- فردریک بک
“دو جلوه­ی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن توسط اسکار فیشینگر آلمانی در “نقاشی متحرک شماره­ ۱” (۱۹۴۷) که بخش عمده­ی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف، انیماتور روسی در “گاو” (۱۹۸۹) که از رنگ سیاه برروی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. در فیلم فیشینگر از رنگ های واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر، هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف فیلمی روایی است و فیگورهای تمثیلی و تصاویری نرم و رؤیاگونه در زمینه­ رنگبندی خنثی دارد. پتروف با ترکیب نورپردازی از بالا و نورپردازی از پایین، کیفیت درخشانی خلق کرده است که به لطف داستان فیلم، شرح خاطراتِ خوش پسری از گاو خانوادگی، می افزاید.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۴۳)
“کمی بعد از جنگ جهانی در برلین، یعنی زمانی که مکس فلشر در آمریکا درحال ساخت اولین کارتون­های “کوکوی دلقک”^[۲۲] بود، سه هنرمند با تفکری انتزاعی (والتر راتمن، ویکینگ ایگلینگ و هانس ریشتر) فیلم­های تاریخ سازی همچون “اپوس ۱”^[۲۳]، “سمفونی مورب"، “ریتم ۲۱” را خلق کردند. بدین ترتیب گذرگاهی درخشان برای عبور از تصاویر ساکن به هنر متحرک شکل گرفت. علی رغم آغازی نامطمئن، مشاغل متعددی در میانه­ی سالهای ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ در زمینه­ این هنر جدید به راه افتاد و هنرمندانی همچون نورمن مک لارن، الکساندر الکسیف و کلر پارکر در اروپا و مری آلن بیوت در آمریکا پا به عرصه گذاشتند و با حمایت شرکت­های تبلیغاتی یا سرمایه گذاری دولتی چند فیلم سی و پنج میلیمتری ساختند. امروزه صدها هنرمند مستقل انیماتور در سراسر جهان با بهره گرفتن از روش­های متفاوتی مانند: گرافیک، نقاشی و اشیای سه بُعدی و با بهره­مندی از سیستم­های مستقیم انیمیشن مثل: کولاژ، کامپیوتر و ویدئو آثار چشمگیر و به یادماندنی تولید می کنند. تفاوت اصلی این دسته از هنرمندان با دیگر تولیدکنندگان انیمیشن در این است که به تنهایی یا در گروه ­های کوچک به خلق آثاری می­پردازند که همه ابعاد ذهنی­شان، بدون دخالت و تغییر در قالب فیلم­های تجربی ارائه شوند. اگرچه این دسته از آثار در مجامع عمومی جایی پیدا نکرده ­اند، اما به دلیل ارزش­های هنری و نیز لجاجت اصرار و صبوری خلق کنندگانشان جایگاهی رفیع دارند و تفاوت­های بسیاری ارائه می­ دهند. این دسته از هنرمندان می­دانند که هنر دامنه­ وسیعی دارد و در هر دوره­ای ابعاد تازه­تری از آن کشف می­ شود.” (توکلیان، ۱۳۸۵: دال)
۳-۵- انیمیشن اروپای شرقی
۳-۵-۱- وضعیت عمومی تولید انیمشن در بلوک شرق- نیمه­ی اول قرن بیستم
تا قبل از وقوع تحولات سیاسی جدید در نیمه دوم قرن بیستم، سینما در همه کشورهای شرق اروپا ساختاری تقریبا مشابه داشت؛ یعنی به وسیله­ بخش دولتی اداره می­شد و به رهبران سیاسی وابسته بود که بر تولید، اجاره­ی فیلم، سالن­های نمایش و مدیریت تئاترها حاکمیت داشتند. در این میان تنها یک یا چند گروه تولیدکننده­ی مستقل وجود داشت که آن ها نیز بر اساس فلسفه­ی تمرکززدایی اتحاد شوروی، در شهرهایی دور از پایتخت برپا بودند. سینمای دولتی با این هدف پدید آمد که نیازهای متنوع گروه ­های سنی مختلف را پاسخگو باشد، اما انیمیشن به دلیل محبوبیت دربین کودکان، معمولا به گروه ­های سنی جوان تر توجه کرد.
با گذشت زمان و تسامح در کنترل عقاید، درهای تحقیقات سبک شناختی و موضوع­های متنوع تا حدودی به روی انیمیشن گشوده شد و گهگاه بر اساس شیوه ­های تولید کشورهای مختلف، ساخت فیلم به دو نوع کاربردی و اعتباری تقسیم شد. تنها بعضی از انیماتورهای گزینش شده، اجازه داشتند به بخش دوم بپردازند. در هر صورت هرگز آزادی مطلق به هیچ هنرمندی داده نشد تا از خلاقیت و ابتکار خود استفاده کند. حتی چند فیلم، تنها به این دلیل که دارای خطرات ایدئولوژیکی تشخیص داده شدند، هرگز به نمایش درنیامدند. در ادامه خصوصیات فعالیت تعدادی از انیماتورهای شاخص اروپای شرقی بررسی می­گردد
۳-۵-۲- یان سوانکمایر^[۲۴]
درمیان هنرمندانی که در این خطه­ی جغرافیایی، آثاری بی بدیل آفریدند، می­توان به یان سوانکمایراشاره نمود. بدون هیچ تردیدی، شماری از چشمگیرترین کارهای انیمیشن سه بعدی به وسیله­ انیماتور چک، یان سوانکمایر تولید شده است و شهرتش مربوط به فیلم­های گوناگونی چون “ابعاد گفت و گو” (۱۹۸۲)، “آلیس” (۱۹۷۷) و توطئه گران لذت است که در مقیاس وسیع از اشیای سه بُعدی از جمله عروسک، خمیر و انسان­های پیکسلی استفاده کرده است. به رغم تنوع در سبک کار، در عمق آنها زیبایی شناسی­ای نهفته است که به نظر می­رسد مبدأ آن ترس باشد؛ ترسی که بیش­تر مربوط به کابوسی مغشوش کننده است تا خشونت آشکار. محتوای آثار سوانکمایر، چنان نمادین و پیچیده هستند که بیننده و تحلیل­گر را به مبارزه می­طلبند. به یقین دلایلی برای پیچیدگی مفاهیم او وجود دارد؛ از یک سو آنچه او می­خواهد بگوید نسبتا در پشت پرده است، آن هم به دلیل فشارهای سانسور دولتی در چک واسلواکی. از سوی دیگر همبستگی هنرمند با سورئالیسم، موجب به وجود آمدن آثاری می­ شود که مشخصات آن، تصاویر رؤیاگونه و وقایعی غیرمنطقی است. تجزیه و تحلیل آثار سوانکمایر، همانند آثار پال و سایر انیماتورهای عروسکی اروپای شرقی با درنظرگرفتن فضای سیاسی این کشورها آسان­تر می­ شود. کشورهایی که برای سال­های طولانی تحت حکومت رژیم کمونیستی بودند که در آن قانون سانسور به شدت درهمه­ی وجوه اجتماعی حکمرانی می­کرد. تحت چنین قوانینی، انتقاد از دولت به صورت مستقیم و آزادانه قدغن بود و داستان­هایی که مفهوم مبهم، سربسته و انتزاعی داشتند، مورد سوءظن قرار می­گرفتند. مورد فبول­ترین فیلم­ها، داستان­های تربیتی و آموزشی بودند که موضوع­هایی واضح و آشکار داشتند. با این حال، انیماتورها راه ­هایی برای کارکردن در حصار قید و بندهای سیاسی پیدا کردند.
شکل ۳-۱۰: برشی از انیمیشن آلیس- یان سوانکمِیِر
در پایان دهه­ شصت و با همکاری گروه سورئالیست پراگ، سوانکمایر حوزه­ فعالیت گسترده­ای، خصوصا در زمینه­ فیلم زنده، نقاشی، مجسمه سازی، گراور سازی و طراحی داشت. با اینکه در کارهای خود به مضامین مختلفی پرداخته که گستره­ی آنها دربرگیرنده­ی فیلم­های سیاسی تا فیلم­های پیش پا افتاده­ی جنسی بود، اما علاقه­ او به اشیای عجیب و غریب و بی تناسب (مانند تکه­های گوشت خون آلود و یا لاشه­ی جانوران عجیب و غریب)، همواره در کارهایش دیده می­ شود.
سوانکمایر بیننده را به بررسی مجدد اشیایی که عموما در دنیای واقعی، ناچیز و جزئی پنداشته می­شوند دعوت می کند و از بینندگان می­خواهد درمورد معنای این اشیاء در محیط زیست و واکنش نسبت به خود فکر کنند. وندی جکسون در توضیح این موضوع می­گوید: “می­توان از اشیا و سمبل­هایی که سوانکمایر در کارهای خود استفاده می­ کند، واژه نامه درست کرد. چیزی شبیه به تفسیر رؤیاهای فروید. اشیاء از ماهی گرفته تا وردنه، کلید، سنگ، گنجه … درواقع اشیایی که در پوچی زندگی به دام افتاده­اند، معنایی تازه می­یابند و حتی از آنها به عنوان کنایه­ای برای بیان احساسات و عقاید استفاده می­ شود.” (فرنیس، ۱۳۸۳: ۱۶۷، ۱۶۸)
۳-۵-۳- هرمینا تیرلوا^[۲۵]
از دیگر هنرمندان مشهور اروپای شرقی می­توان به هرمینا تیرلوا (۱۹۹۳-۱۹۰۰)۹-۱۹۱۰) ن تولید انیمشن در اروپای شرقی- نیمهای شرقی بررسی میزئیات بیشازی، ادبیات دوم، یک وردار بودند (از جمله سزان، لوتر، به عنوان زنی که دارای تخیلی قوی، شفاف و موجز بوده است، نام برد که با دقتی موشکافانه و به گونه ­ای متفاوت از هنرمندان مرد، حرکت آدم­ها و اجسام را درهم تنیده است. وی به انتخاب آثار ادبی و قصه­های مدرن علاقه­مند بود و از اقتباس افسانه­ های قدیمی اجتناب می­کرد. همیشه بیننده­ی خود را با بهره گرفتن از مواد مختلف و جدید، به شگفتی وا می­داشت. او عموما به جای استفاده از عروسک­های گچی، از کلاف کاموا، کاغذهای نقره­ای، تکه های چوب، دستمال، حوله و یا اسباب بازی استفاده کرده و در این راستا به دو هدف عمده توجه می­کرد: اول اینکه بدین طریق محور خلاقیت­ها را گسترده تر کند و دیگر اینکه به کودکان، زندگی پنهان موجودات و مواد اطرافشان را نشان دهد. آثار برجسته­ی او عبارتند از: فیلم­های ضدنازیِ طغیان یک عروسک^[۲۶] (۱۹۴۶) و لالایی^[۲۷] (۱۹۴۷)- که در هر دوی آنها، بازیگر زنده و اجسام در حرکت با یکدیگر تلفیق شده ­اند- نُه جوجه^[۲۸] (۱۹۵۲)، دستمال گره خورده^[۲۹] (۱۹۵۸)- با بهره گرفتن از حرکت پارچه و قطار کوچک ذغال سنگی (۱۹۵۹)، پیشبند آبی^[۳۰] (۱۹۶۵)، نقاشی ها^[۳۱] (۱۹۷۰) از دیگر آثار او هستند. (بندازی، ۱۳۸۵: ۱۹۸)
شکل ۳-۱۱: برشی از انیمیشن طغیان یک عروسک- هرمینا تیرلوا
۳-۵-۴- کارِل زِمان^[۳۲]
کارل زِمان (۱۹۸۹-۱۹۱۰)، بعد از خلق اولین اثر خود به نام رؤیای کریسمس^[۳۳] (۱۹۴۳) با ساخت پنج اثر کمدی کوتاه با عنوان آقای پروکوک^[۳۴] دربین کودکان محبوبیت ویژه­ای یافت. وی در سال ۱۹۴۸ فیلم شاعرانه­ی الهام^[۳۵] و فیلم انیمیشن نیمه بلند پادشاه لاورا ( طنزی براساس رمان کارل هاولیسک براوسکی) را کارگردانی کرد. پادشاه لاورا، ماجرایی شبیه به داستان شاه مایداس داشت و اعتماد به نفس و توانایی زِمان را در ساخت و کارگردانی فیلم انیمیشن عروسکی به اثبات می رساند. او در سال ۱۹۵۲ به تولید فیلم سینمایی انیمیشن گنج جزیره­ی پرنده^[۳۶] پرداخت و با فیلم سفری به ماقبل تاریخ^[۳۷] (۱۹۵۴) داستان چهار دانشجو را بیان کرد که از رودخانه­ی زمان بالا می­روند و حیوانات باستانی را کشف می­ کنند. در این فیلم فقط دایناسورها انیمت شده ­اند و سایر عناصر و بازیگران، حضوری زنده و واقعی دارند.