یکی از مسائل مهم و مطرح در حوزه مصرف، سلیقه های هنری و مصارف فرهنگی است، چراکه کالاهای فرهنگی عناصری اساسی از نظام فرهنگ به شمار می روند و بنابراین، به میزان فراوان می توانند تعیین کننده برخی جهت گیری های کلی فرهنگ و تغییرات فرهنگی رخ داده باشند. مسئله دیگرکه مطرح است رشد و همه گیر شدن رسانه های همگانی و دسترسی آسان به کالاهای فرهنگی و هنری است. این مساله خود باعث آن است که افراد نسبت به گذشته زمان بیشتری از اوقات فراغت خود را به این فعالیت فرهنگی و هنری اختصاص دهند. با توجه به اسن مساله نیز می توان دریافت که تا چه حد این عرصه، از تعین ضوروت های اقتصادی خارج شده است. از این رو شناسایی الگوهای مصرف در حوزه کالاهای فرهنگی و هنری و تفاوت های معنی دار این الگوها در میان اقشار و گروه های گوناگون اجتماعی راهی مناسب برای مطالعه و شناخت تغییرات اجتماعی و فرهنگی و پیش بینی احتمالی مسیر این تغییرات است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

وبر در جریان بررسی خود پیرامون رابطه زیبایی شناسی و مذهب و تحولات این رابطه در روند عقلانی شدن، مشخص می کرده است که در ابتدا رابطه همسو و هماهنگی بین مذهب و زیبایی شناسی وجود داشته. اما با روند پیشروفت خردورزی، میان این رابطه همسو و هماهنگ چالش هایی پیش می آید. چرا که در این شرایط، هنر به امری تبدیل می شود که با جذب ارزش های مستقل و به عهده گرفتن رستگاری این جهانی و فراهم آوردن آن بر مبنایی روزمره، به رقیبی نیرومند برای رستگاری تبدیل می شود. وبر بیان می کند در روند این خردورزی، انسان مدرن قضاوت بر مبنای سلیقه را جایگزین قضاوت بر پایه ی اخلاق کرده است و بد سلیقگی را به عنوان جانشین نکوهیدگی در اخلاق قرار داده است(وبر،۱۳۸۴: ۳۴۰-۳۹۳؛ رحمتی،مرادی،۱۰:۱۳۸۹).
این اظهارات وبر بعد ها در آثار بوردیو نیز مشهود است.بوردیو به نقد زیبایی شناسی ناب و منتزع از حیات اجتماعی کانتی می پردازد و در مقابل آن تحلیل ساختاری یا رابطه ای را جانشین این خوانش ذات گرا می کند و تبیین رابطه ذائقه زیباشناختی و زمینه اجتماعی آن می پردازد(فکوهی،۳۰۲:۱۳۸۱ ؛ بوردیو ۱۳۹۰: ۲۹).
بوردیو معتقد است توزیع عاملان اجتماعی در گروه ها و طبقات گوناگون بر اساس حجم و ترکیب انواع سرمایه های اقتصادی و فرهنگی تحت تملک آنها صورت می گیرد. براین اساس افراد تقابل هایی شکل می گیرد که منجر به بروز تفاوت هایی در سلایق و موضع گیری های آنها در حوزه های متفاوت، از جمله در حوزه هنر و زیبایی شناسی، می شود(بوردیو،۱۳۹۰: ۳۲).وی بیان می کند که موحودیت اجتماعی ذائقه های فرهنگی استوانه ای است که در راس آن نخبگان با سلیقه های خوب و در قاعده آن طبقات فرودست با سلیقه های عامه پسند است(فاضلی،۱۳۸۴: ۳۵).
مهمترین دلالت دیدگاه بوردیو این است که عاملی که نحوه مصرف افراد را ساختار می دهد، گروه بندی و طبقه ی آنهاست. از این رو، عنصر انتخاب به نتیجه ای از پیشنه طبقاتی افراد تقلیل یافته و احتمال این که افراد بیرون از دامنه ی ادراک شده ای از محصولات متناسب با عادتواره های خود، کالایی را انتخاب کنند بسیار اندک است( رحمتی،مرادی،۱۲:۱۳۸۹).
همانطور که گفته شد در مقابل دیدگاه بوردیو، دیدگاه پست مدرنیستی است. در دیدگاه پست مدرنیستی، اساساً مصرف کنندگان افرادی تصور می شوند که با انتخاب و مصرف کالای خاصی می کوشند یک عقیده، هویت یا سبک زندگی را برای خود خلق و نگه داری کنند. آنتونی گیدنز با آنکه خود را متفکری پست مدرن نمی داند، بهتر از هر کس دیگری به تنقیح تئوریک این مسئله پرداخته است که افراد با مصرف انواع معینی از کالاها درصدد ایجاد یا حفظ حسی از هویت بر می آیند.گیدنز مصرف گرایی را همزمان دلیل و پاسخی شفابخش به بحران های هویت در نظر می گیرد، بحران هایی که از تکثر اجتماعات، ارزش ها و دانش در جامعه پسا سنتی نشأت گرفته اند(همان:۱۲).
نظریه پردازان پست مدرنی چون فیسک و فدرستون بر توانایی و مهارت افراد در رمزگشایی و بازتفسیر پیام های مندرج در کالاها و تغییر معانی آنها تأکید می کنند. به اعتقاد آنها، عضویت افراد درمقام مصرف کننده در شبکه های اجتماعی متعددی که با دیگر اعضای آنها درباره معانی کالاها گفت وگو می کنند و نیز تکثیر زیست جهان های اجتماعی در طول خطوط جنسیت، نژاد، سن و سال و… هویت های جدید و متمایزی را طرح کرده است و الگوهای مصرف به ابزار اساسی برساختن این هویت ها تبدیل شده اند. این فرایند مستلزم نقش خلاقانه مصرف کنندگان در آفرینش تصور و تصاویر نوینی از خویشتن خویش است، آفرینشی که با آزادی گزینش از گستره پردامنه کالاها و تجارب، از جمله کالاهای فرهنگی و هنری بروز یافته و آزادی های افراد را از قوه به فعل درمی آورد(دان،۱۳۸۵: ۱۵۴).
بودریار نیز معتقد است که مصرف به فرایند پویایی تبدیل شده است که متضمن ایجاد احساس هویت فردی و جمعی است. مصرف کننده همیشه به صورتی فعال حسی از هویت را برای خود خلق می کند و از آن جایی که حس هویت دیگر به واسطه عضویت فرد در یک طبقه اقتصادی یا گروه منزلت اجتماعی به او اعطا نمی شود، مصرف به فرایندی اجتناب ناپذیر برای برساختن یا بیان حس هویت تبدیل می شود. البته از نظر بودریار، مصرف با کمیت کالاها یا ارضای نیازها تعریف نمی شود، بلکه مصرف، عمل سیستماتیک دستکاری نشانه هاست و یک کالا برای تبدیل شدن به ابژه مصرف باید تبدیل به نشانه شود و این مسئله می طلبد که تحلیل مارکس از کالا بر حسب ارزش مصرفی و ارزش مبادله ای آن با تحلیلی از ارزش نشان های کالا تکمیل شود(باکاک،۱۳۸۱ :۱۰۱). در این فرایند مهم ترین و اصلی ترین نقش از آن رسانه های جمعی است و بدیهی است که کالا و محصولات هنری و فرهنگی به علت دسترس پذیری زیادشان، که خود حاصل گسترش رسانه های همگانی است، در قیاس با سایر کالاهای مصرفی از اهمیت بیشتری برخوردارند(رحمتی،مرادی،۱۳:۱۳۸۹).
اسکات لش و جان اوری نیز در بحث مصرف بر پیدایش نوعی حساسیت پست مدرنیستی تأکید می کنند که معلول بی سازمانی اقتصادی است و بی سازمانی نیز نتیجه شتاب و تحرک سوژه ها (مهاجرین، توریست ها و…) ابژه ها (اجناس، سرمایه و …) در سطوح ملی و بین المللی است. این شتاب و تحرک که هم زمان روابط اجتماعی را از هم می گسلد و زمان و فضا را فشرده می کند، بی سازمانی دیگری را در فرهنگ پدید می آورد که در آن بسیاری از امور فرهنگی مستقر دستخوش دگرگونی بنیادین می شوند. یکی از پیامد های مهم بی سازمانی متکی شدن اقتصاد بر انتشار نمادها و نشانه هاست، نمادهایی که هم نمادهای شناختی (کالای اطلاعاتی) و هم نشانه های ذوقی و زیبایی شناختی (محصولات رسانه ای) را در برمی گیرند. اما به موازات این فرایند سوژگی جدیدی نیز ظهور می کند که به شدت بازاندیشانه است و این بازاندیشی در حیطه زیباشناسی به معنای مصرف کالاها و خدمات در تکوین و تفسیر هویت فردی است(نش،۱۳۸۴ :۸۷).
در کل، در دیدگاه های پست مدرنیستی دو قرائت از مصرف دیده می شود قرائت رادیکال که بر حذف شدن مرزهای میان گروه های اجتماعی، اضمحلال مرزهای میان فرهنگ والا و پست و در نتیجه التقاطی شدن الگوهای مصرف- به ویژه مصرف محصولات هنری و رسان های- تأکید دارد و قرائت واقع گرایانه که معتقد است نقش نابرابر ی های اقتصادی در تعین بخشیدن به نابرابری های نمادین کاهش یافته است.(فاضلی،۱۳۸۲ :۵۳) اما هر دو قرائت بر انتخاب آزادانه و دلبخواهی الگوهای مصرف از طرف کنشگران و رهایی این انتخاب ها از قید عوامل ساختاری و جایگاه طبقاتی افراد اصرار دارند. روشن است که این آزادی در ارتباط با محصولات هنری و فرهنگی مصداق بیشتری دارد(رحمتی،مرادی،۱۴:۱۳۸۹).
به طور کلی دیدگاه پست مدرنی در بررسی سلیقه های هنری و مصارف فرهنگی تأثیر عواملی چون طبقه، قومیت، شغل و … را رد کرده و بر نقش رسانه های جمعی و تجارب زیسته افراد تأکید می کند. در مقابل، دیدگاه ساختارگرایانه بوردیو، اولویت را به جایگاه اجتماعی افراد، میزان سرمایه های تحت تملک آنها و عادتواره های آنها در حوزه های گوناگون می دهد.

۲-۳-۳- رابطه قشربندی اجتماعی و مصرف هنری- فرهنگی

محققان اجتماعی همواره ارتباط متقابل میان نظام اجتماعی و نظام فرهنگی را مورد توجه قرار داده اند. به اعتقاد آنها نظام اجتماعی، نظام کنش های متقابل در یک محیط معین بین عامل های انگیزه داری است که در یک کلیت، با یکدیگر، در ارتباطند. در اینجا مراد از کلیتی که عامل های کنش را در بر می گیرد، نظام فرهنگی است. می توان نظام فرهنگی را در بسیاری جهات عامل ساخت دهنده نظام اجتماعی و در پاره ای موارد، عامل ساخت پذیر از آن نظام قلمداد کرد(توسلی،۱۹۰:۱۳۸۰)
شناخت ساز و کار تـثیر متقابل دو نظام اجتماعی و فرهنگی ما را به شناخت کلی جامعه رهنمون می سازد. برای دستیابی به این شناخت می توان رابطه قشربندی اجتماعی و مصرف فرهنگی را به عنوان عناصر دو نظام اجتماعی و فرهنگی مورد بررسی قرار داد. باید توجه داشت که قشر بندی اجتماعی فرایندی است که از طریق آن، خانواده ها از یکدیگر تفاوت می یابند و بر طبق درجات مختلف جنسیت، قدرت و یا ثروت در قشرهای رتبه بندی شده قرار می گیرند(بیرو،۱۳۶۷: ۳۸).
در محیط اجتماعی استفاده از کالاهایی نظیر خانه، لباس، غذا، موسیقی، تابلوهای نقاشی و … می تواند نشان دهنده موقعیت اجتماعی باشد. به بیان دیگر با در نظر گرفتن سلیقه و ترجیحات افراد در انتخاب و مصرف کالاها می توان به موقعیت اجتماعی شان پی برد. وبلن و بوردیو در پژوهش های خود بیان می کنند که، مصرف فرهنگی و سلیقه عناصر نمادین در ارتباطات اجتماعی به شمار می رود. به طور نمونه اشاره می کنند که، کمتر رخ می دهد فردی که عضو طبقه ی کارگر یک جامعه محسوب می شود برای تزیین منزلش از یک تابلو نقاشی مدرن و فاخر استفاده کند و یا برای گذراندن اوقات فراغتش به همراه خانواده به یک سالن اپرا برود(بوردیو،۱۳۹۱).بنابراین شناخت سلیقه ها و ترجیحات افراد جامعه در مصرف کالاها بخصوص کالاهای فرهنگی می تواند مشخص کننده نوع و ساختار روابط اجتماعی و میزان تعامل افراد حاضر در قشرهای مختلف اجتماعی باشد.

۲-۳-۴- نظریه های مرتبط با قشر بندی اجتماعی و مصرف فرهنگی

کلیشه های عامه پسند نشان می دهد که طبقات مختلف اجتماعی انواع متفاوتی از هنر را مصرف می کنند. از نظر بوردیو(۱۳۹۱) هر کنش مصرفی تفاوت اجتماعی را باز آفرینی می کند. مصرف برخی اقلام نشانه ای از تمایز تلقی می شود و مصرف کالاهای دیگر بیانگر عدم تمایز اجتماعی است.
در رابطه با ارتباط طبقه اجتماعی و مصرف فرهنگی نظرات متفاوت است. در اینجا به بررسی چند نمونه آن می پردازیم.
در این حوزه دو نظریه هم سیاقی^[۳] و همه چیز خوار-تک خوار^[۴] از شهرت بیشتری برخوردارند.

۲-۳-۴-۱- هم سیاقی:

بحث هم سیاقی بر محور آرای بوردیو می چرخد و به طور کلی مجموعه نظریاتی است که به ارتباط معنادار طبقه بندی اجتماعای و مصرف فرهنگی باور دارند و معتقدند افراد متعلق به طبقه اجتماعی بالا، فرهنگ والا یا نخبه را برای مصرف ترجیح می دهند و اقشار پایین، فرهنگ توده یا عامه را مصرف می کنند( قاسمی و صمیم:۱۳۸۷،۸۶). بوردیو تصدیق می کند، پایگاه، چیزی فراتر از روابط اقتصادی است؛ اما نقطه عزیمت کار بوردیو و منشا شکل گیری مبحث هم سیاقی، اعتقاد او به این نکته است که پایگاه، جز نمادین یا بعدی از ساختار طبقاتی است.

۲-۳-۴-۲- همه چیزخوار- تک خوار

این نظریه را می توان نوعی بازنگری در نظریه ی هم سیاقی دانست و اساس آن این نظریه مبتنی بر پژوهش های تجربی است که در ایالات متحده انجام گرفته است. به طور نمونه ویلنسکی در پژوهش تجربی خود نشان داده است که در بین آمریکایی های تحصیل کرده هیچ گونه ترجیحی برای مصرف نوع خاصی از فرهنگ (نخبه یا توده) وجود ندارد و پترسون و سیمکوس نشان دادند، اقشار بالای جامعه، نسبت به قشرهای پایین الگوهای مصرفی متنوع تری دارند. به اعتقاد نظریه پردازان این مبحث، قشر بندی اجتماعی و مصرف فرهنگی در میان اقشار بالای جامعه ارتباط معنا دار خود را از دست داده است، ولی هنوز این ارتباط میان اقشار پایین جامعه معنادار است یا به عبارت دیگر قشر پایین، نوع فرهنگ متعلق به قشر خود را برای مصرف ترجیح می دهد. به همین علت اقشار بالای جامعه را که از الگوی مصرفی متنوع تری بر خوردارند همه چیزخوار و اقشار پایین جامعه را تک خوار می نامند. به اعتقاد آنها، همه چیز خواران به دلیل برخورداری از سطح بالای تحصیلات، آمادگی شان برای پذیرش اسلوب های فرهنگی دیگر، غیر از آنچه متعلق به خودشان است، بیشتر از قشر پایین است( همان: ۸۷-۸۶).
طرفداران این مبحث معتقدند وابستگی قشر پایین جامعه یا همان تک خواران به استفاده و مصرف فرهنگ توده، نوعی انحصارطلبی فرهنگی را در آنها به وجود می آورد. این انحصار طلبی فرهنگی در بسیاری از مواقع ابزاری است که قشر پایین برای نشان دادن تمایز اجتماعی شان استفاده می کنند.

۲-۳-۵- مصرف: هنرهای های والا- هنرهای عامه پسند

ابژه فرهنگ و مصرف کالاهای فرهنگی با سلسله مراتب ظریف خود مراحل و درجات پیشرفت ابتکاری را نشان می دهند، که مشخص کننده فعالیت فرهنگی است و بر این مبنا است که برخی از هنرها به عنوان والا، برخی به عنوان پایین و دسته ای در حد متوسط تلقی می شوند(ذکایی:۱۳۹۲،۳۹) و حتی مفاهیمی چون با فرهنگ و بی فرهنگ را شکل می دهند.
مطابق آنجه در واژه نامه ی American Heritage آمده بافرهنگ «کسی است که آموخته ها یا فرهنگ فراوانی دارد یا متاثر از این موارد خاص است»، در حالی که بی فرهنگ«فردی است که سلیقه هایش شکل نگرفته است». به نظر این گونه است که افرادی که سطح دانش بالای دارند، توانایی درک هنر متعالی یا نگاه ناب را دارند و این افراد در میان طبقات بالاتر اجتماع دیده می شوند. این نوع نگرش با ریشه ی اصطلاح بافرهنگ همخوانی دارد.(لواین،۱۲۱:۱۹۸۸)
توصیف با فرهنگ/بی فرهنگ بر پایه ی ایده ی جمجمه شناسی در قرن نوزدهم شکل گرفت. این ایده اشاره می کند که ظرفیت های ذهنی افراد با شکل جمجمه هایشان مشخص می شود. با فرهنگ پیشانی بلندی دارند و باهوش ترند و به همین ترتیب بی فرهنگ ها پیشانی تخت یا پس رفته ای دارند و کم هوش ترند. در این ایده نوعی داروین گرایی اجتماعی به چشم می خورد که امروزه دیگر بی اعتبار شده است ولی چیزی که از آن باقیمانده طرح طبقه بندی آن است.(الکساندر،۱۳۸۴: ۱۲۳)گذشته از این تعاریف، فرهنگ در معنای رایج به آگاهی علمی، هنری و ادبی یک فرد اشاره دارد؛ فرهنگ انسان فرهیحته را در برابر انسان نافرهیخته قرار می دهد.
زمانی که فرهنگ معاصر، مورد بررسی آکادمیکی قرار گرفت، ابتدا این مضمون وجود داشته که فرهنگ توده بر جامعه و یا فرهنگ فاخر تأثیرات منفی دارد. قسمت عمده این ادعا ناشی شده از منتقدان ادبی که احترام زیادی برای فرهنگ نخبه سالاری قرن ۱۸ و ۱۹ قائل بودند. زمانی اهمیت مساله فرهنگ در علوم اجتماعی نفوذ کرد در اویل سال ۱۹۳۰، دیگر یک مسئله مهم سیاسی بود- یعنی نگرانی از تأثیر فرهنگ(از طریق رسانه های گروهی صادر و مخابره می شد) بر سیاست. روبرت مرتون^[۵] و پل لزارفل^[۶] دفتر پژوهش رادیو در دانشگاه کلمبیا تاسیس کردند و ، در سال ۱۹۴۰ شروع به مطالعه ی رسانه ها ، محتوای برنامه ها، و تاثیر بر مخاطبان کردند. همچنین پژوهش های جرمن پارتلیدر^[۷] و کریستین هیمس ^[۸]در ابزارهای کنترل اجتماعی که شروع آن در مجلات علوم اجتماعی آمریکا پدیدار شد. لحن این پژوهش بود صداهای گوش خراش و جیغ کشیدن در این اخطاری است راجع به تأثیرات فرهنگ توده بر جامعه. متعقد بودند که با تکثیر و ازدیاد فرهنگ توده، سطح سلیقه ها باید نزول کرده به سطح پایین مخرج مشترک تعبیر شهروندان درخطر و مستعد به شیوه و وابسته به توده.(Lewis,1976:40)
رابطه میان فرهنگ فرهیخته و نافرهیخته(توده) و مصرف آثار هنری قابل توجه است. در جامعه ی معاصر امروزی، کلیشه های مصرف هنر به تناسب دقیق تر از الگوهای واقعی شان ترسیم شده اند اما با وجود این، مطالعات تجربی پیوندهای میان طبقه ی اجتماعی الگوی مصرفی هنر را یافته است. جامعه شناسان برای توضیح این یافته نگره ی مشارکت فرهنگی را ارائه داده اند که سلیقه و مصرف هنری را وسیله ای برای تثبیت عضویت اجتماعی و ایجاد و حفظ شبکه های اجتماعی می دانند که دسترسی به کالاهای مادی و نمادین را میسر می سازد.
داگلاس و ایشترود نیز در بررسی های خود بدین نتیجه رسیده اند که سلیقه و قریحه مصرف کننده و انتخاب کالاهای مصرفی، ابزاری برای نشان دادن تفاوت های اجتماعی است. از نظر این دو نویسنده استفاده از کالاها مرز های روابط اجتماعی را مشخص می کند. آنها همچون بوردیو معتقدند که درست مصرف کردن در کنار اطلاعات و دانش، شرطی برای فهم و مصرف فراورده های والای فرهنگی است(ذکایی،۱۳۹۲،۴۰).
شناخت و مصرف کالا خود ابزاری برای طبقه بندی است. مطالعات تجربی انجام شده نشان می دهد که طبقات مسلط بیش از سایر طبقات به موزه، گالری، تئاتر و کتاب خانه ها می روند. به نوعی دستیابی به کالای فرهنگی محدود و نابرابر است. این نابرابری استراتژی تمایز است و بازتاب دهنده ی مبارزه ی طبقاتی در حوزه فرهنگ است(بون ویتز،۱۲۰:۱۳۸۹). از نظر بوردیو (۱۳۹۱) کالاهای فرهنگی طبقه بندی شده اند. به طور مثال تئاتر کلاسیک در برابر تئاتر مردم پسند. قرار می گیرد و سوارکاری یا گلف در برابر پیاده روی و فوتبال. حوزه های فرهنگی اشرافی (موسیقی کلاسیک، نقاشی، ادبیات و تئاتر) و کردارهای کمتر اشرافیِ در حال مشروعیت یابی (سینما، عکاسی، ترانه جاز و…) وجود دارند اما حتی در درون هریک از این بخش ها نیز شاهد سطوح متفاوت تمایزگذاری هستیم. در خود سبک های نقاشی یا تئاتر و موسیقی کلاسیک نیز نوعی ذائقه مردم پسند، ذائقه میانی و ذائقه ممتاز و برجسته را می توان تشخیص داد.
مقولاتی که برای درک و تحسین آثار هنری به کار می روند، تا حد زیادی وابسته و مقید به زمینه ای تاریخی اند. این مقولات که به جهان اجتماعی و برخوردار از زمان و مکان خاص متصل اند، تابع کاربردها یا مصارفی می شوند که خود به لحاظ اجتماعی وابسته به مقام و موضع اجتماعی مصرف کنندگان این مقولات اند، یعنی همان کسانی که به کمک این مفاهیم دست به انتخاب های زیباشناختی می زنند، آن هم از طریق اعمال خلق و خو یا موضع گیری های خویش که اساس منش آنان است. تصمیم گیری درباره هنرمند یا هنری بودن یا نبودن افراد و کالاها، به رغم تمامی معصومیت ظاهری اش، در واقع امری بسیار حیاتی است، زیرا در این گونه مبارزات هنری یکی از مناقشات اصلی، بر سر مساله مشروعیتِ تعلق به حیطه یا حوزه ای خاص یا به عبارتی همان مساله حدود و مرزهای جهان هنر است(بوردیو،۱۵۸:۱۳۷۹-۱۵۹).
در نگرش زیبا شناختی تقابل هایی موجود در ادراک زیبایی شناختی که به شکل تاریخی تولد و بازتولید می شوند از شرایط تاریخی خود جدایی ناپذیرند. نگرش زیبا شناختی نیز آن اشیا و موضوعاتی را که به لحاظ اجتماعی برای مصرف و اعمال این نگرش طراحی شده اند را به منزله ی اثار هنری مشروع، رسمیت می بخشد. محصولی که هر بار باید توسط هر مصرف کننده ی بالقوه آثار هنری، از طریق نواموزی و کسب تجربه خاص خود او بازتولید شود. مشاهده نحوه ی توزیع نگرش زیباشناختی در سراسر تاریخ و یا در متن جامعه، کافی است تا ما را متقاعد کند که منش زیباشناختی-ژست یا حالت زیباشناختی نابی که در تحلیل های ذات گرا توصیف شده است- و اتخاذ موضعی مبتنی بر تعلق خاطر نسبت به اثر هنری، به هیچ وجه امری طبیعی و فطری نیست. (همان:۱۶۱)
مبنای تفاوت هایی که در حوزه مصرف، دیده می شود تضاد بین سلیقه های ناشی از تجمل(یا آزادی) و سلیقه های ناشی از جبر و ضرورت است. دسته نخست، سلیقه های کسانی است که دست پرورده ی شرایط وجودی مادی ای هستند که بر اساس فاصله داشتن از جبر و ضرورت و در اختیار داشتن آزادی و امکانات ناشی از مالکیت سرمایه تعریف می شود؛ دسته دوم، جلوه گاه ضرورت هایی اند که خود نیز محصول همین ضرورت ها می باشند. بنابراین می توانیم سلیقه ی عامیانه ای را که کالاهای ارزان و کاربردی را می پسندد، از ضرورت بازتولید توش و توان کارکردن با کمترین هزینه ممکن استنتاج کنیم. می توان گفت خود مفهوم سلیقه، اساساً مفهومی بورژوایی است زیرا آزادی بی قید و شرط انتخاب ها را پیش فرض می گیرد و چنان رابطه تنگاتنگی با مفهوم آزادی دارد که برای بسیاری از مردم درک پارادوکس های سلیقه ی ضروری پسند، دشوار است. سلیقه، نوعی عشق مقدر و انتخاب سرنوشت است، اما در عین حال انتخابی تحمیلی است، زیرا محصول شرایط وجود ای است که همه ی بدیل ها را به مثابه خواب و خیال محض کنار می گذارد و هیچ انتخابی جز سلیقه ضرورت پسند باقی نمی گذارد. (بوردیو:۱۳۹۱،۲۴۸-۲۴۹)
تضاد اساسی بین سلیقه های تجمل پسند و سلیقه های ضروری پسند، در تضادهایی مشخص می شودکه تعداد آنها به اندازه ی تعداد روش های مختلف ادعای تمایز داشتن از طبقه پایین ونیاز های این طبقه است. آنگونه که بوردیو(۱۳۹۱) می گوید در طبقه ی بالا، برای رعایت سادگی و وضوح، می توان بین سه ساختار مصرف فرق گذاشت که تحت سه مقوله توزیع می شوند: خوراک، فرهنگ و ظواهر(لباس، مراقبت های زیبایی و آرایش…)
تشخص و تمایزی که در همه طبقات بالا و در همه ی ویژگی های آنها به رسمیت شناخته می شود، شکل های مختلفی دارد که به وضعیت نشانه های متمایز این طبقه که در عمل در دسترسند، بستگی دارد. در حیطه ی تولید اقلام فرهنگی، رابطه میان عرضه و تقاضا شکل خاص خود را دارد:عرضه، همیشه نوعی تحمیل نمادین در پی دارد. یک محصول فرهنگی سلیقه ی قوام یافته ای است که طی فرایند عینیت یابی، که کار متخصصان است، از وجود مبهم یا نیمه مبهم تجربه ها به واقعیت تام و تمام محصولات خاتمه یافته برکشیده می شود. وبدین واسطه این سلیقه عینیت یافته، توان مشروعیت بخشی را پیدا می کند. پس سلیقه ها، به نظام اقلام عرضه شده بستگی دارند، و هر تغییر در این نظام کالاها و اقلام، موجب تغییری در سلیقه ها می شود. البته عکس این موضوع نیز صادق است. یعنی هر تغییری در سلیقه ها، مستقیم یا غیرمستقیم موجب دگرگونی میدان تولید خواهد شد.(همان: ۳۱۵)
تصاحب اشیا نمادین به خصوص اشیایی که موجودیت مادی دارند، مانند تابلو نقاشی یا مجسمه، نیروی تمایز بخش و تشخص بخش مالکیت را افزون تر می کند. تصاحب یک اثر هنری، به معنای معرفی خویش در مقام مالک انحصاری این اثر و سلیقه لازم برای آن است که به این ترتیب به نفی جسمیت یافته ی همه کسانی بدل می شود که شایسته تصاحب آن نیستند، زیرا فاقد توانایی مالی یا نمادین برای این کار هستند. در همین رابطه باید به گفته ی مارمس نیز اشاره کنیم که :«آدمی ابتدا در مقام صاحب دارایی خصوصی قد علم می کند، یعنی صاحب منحصر به فردی که مالکیت انحصاری اش به او امکان می دهد هم شخصیت ویژه خویش را حفظ کند و هم خود را از سایر آدمیان تشخیص دهد، و نیز به آنها مربوط سازد… مالکیت خصوصی، موجودیت شخصی و متمایز کننده و بنابراین، موجودیت اساسی و ضروری انسان است». مصرف آثار هنری یکی از نمونه های پرواضح شخصیت بخشی هستند؛ اشیای هنری به آشکارترین وجه گواه کیفیت صاحب خود هستند زیرا مالمیت چنین اشیایی مستلزم زمان و توانایی هایی است که نمی توان به اسانی بدست آورد، بنابراین مطمئن ترین نشانه های کیفیت اشخاص هیتند. از میان همه روش های انباشتن سرمایه فرهنگی و نمادین، خرید آثار هنری که سند عینی سلیقه شخصی به شمار می آیند، بیش از بقیه به درونی کردن علایم و نمادهای تشخص بخش قدرت به شکل تشخص طبیعی، اقتدار یا فرهنگ شخصی، نزدیک است. تصاحب انحصاری آثار گران بها بی شباهت به ریخت و پاش متظاهرانه ثروت نیست. (همان:۳۸۵-۳۸۳)

۲-۳-۶- اهل ذوق و اهل علم

جریان ناب گرایی و مولف محوری هنر، از تماشاگر واقعی انتظار دارد همان عملیاتی که هنرمند بوسیله آن و میدان فکریش اثر خود را خلق کرده است، را بازتولید کند. این بازتولید یا استعداد بی همتای «تماشای ناب» قدرتی شبه خلاق است که هنرشناسان یا مخاطبان هنر والا به اتکای آن خود را از جمع عوام متمایز می سازند و بنا بر همان ذات گرایی اشراف سالاری، این موهبت نیز ظاهرا در اشخاص حک و تعبیه شده است.(بوردیو،۱۳۹۱)در اینجا دو دسته ی کسانی که می فهمند و کسان دیگری که نمی فهمند ایجاد می شود. ارتگای گاست معتقد است که این دو دستگی : نشان می دهد که بعضی ها صاحب نوعی اندام حسی هستند که از دیگران دریغ شده است؛ و این دو دستگی، دو گونه کاملا متمایز بشر هستند. او می نویسد: «اساسی ترین طبقه بندی و تقسیمی که می توان از بشریت کرد تقسیم آن به دو نوع اصلی است: آنانی که از خود انتظار و توقع بسیار دارند و برای خود وظایف و تکالیی بزرگی قائل می شوند و دوم آنهایی که چیز خاصی از خود توقع ندارند و زندگی برایشان همواره همان است که از پیش بوده و هیچ کوششی برای رسیدن به کمال نمی کنند»( کهون،۲۲۵:۱۳۸۲)
گاست این حس تحقیر و مبهم فرودستی ناشی از هنر ممتاز، نجیب زادگی فطری و اشرافیت غریزی را موجب آزردگی و خشم توده ها می داند. او معتقد است توده ها به مدت زیادی غریب به یک قرن و نیم مدعی اند که جامعه چیزی جز خودشان نیست. اما موسقی استراوینسکی و نمایش نامه های پیراندلو چشم آنها را به واقعیت وجودی خودشان باز کرده است. و از طرفی این هنر موجب می شود که «بهترین ها» در میان این توده عوام یکدیگر بشناسند و رسالت خویش را که همان مبارزه شمار اندک -بهترین ها- با لشگر انبوه توده است، را دریابند.(همان)
اندیشه خود مشروعیت بخشی و ذات پنداری بر فلیسوفان دیگر نیز تأثیر گذار بوده. سوزان لانگر در بررسی خود در مورد موسیقی می نویسد:«در گذشته توده ها به هنر دسترسی نداشتند؛ موسیقی و نقاشی و حتی کتاب تفریحاتی بودند که به ثروتمندان اختصاص داشت. شاید بعضی تصور می کردند اگر فقرا یا عوام الناس بخت دسترسی به این آثار را می داشتند، به یکسان از آن لذت می بردند. اما اکنون همه می توانند بخوانند، به موزه بروند یا دست کم از رادیو به موسیقی گوش فاخر دهند، قضاوت توده ها درباره این آثار معلوم شده و به وضوح می دانیم که هنر والا نوعی لذت حسی مستقیم نیست. در غیر این صورت، این هنر باید همچون شیرینی ها یا نوشیدنی های مطبوع، به یکسان به مذاق فرهیختگان یا نافرهیختگان خوش می آمد»(Langer,1986) می توان مفهوم کانتی تعارض میان لذت ناب و لذت حسی را در این گفته لانگر بازشناخت.
تماشای ناب به معنی انفصال از نگرش عادی به جهان است، رویگردانی از امور بشری و ساده، از همگانی بودن، یا درک سهل الوصول که نقطه آغاز آن فروکاستن حیوان زیباشناس به حیوانیت ساده با لذت های حسی یا میل شهوانی است. محتوای بازنمایی و مخصوصا چیزهایی که رابطه بی واسطه تری با حواس و احساسات دارند نفی می شود و بی اعتنایی جایگزین آن می شود که حاضر نیست درباره ی بازنمایی براساس ماهیت موضوع بازنمایی قضاوت کند.(بوردیو،۱۳۹۱: ۶۲) علاقه و دغدغه ی تماشاگر فرهیخته نسبت به تمایز و تشخص، مشابه علاقه ی هنرمندخودمختاری در برابر تقاضاهای بیرونی و اولویت دادن فرم نسبت به کارکرد است. این الویت او را به سوی هنر برای هنر و شکل های ناب گرایی هنر می کشاند.
تمایز میان فرهنگ متعالی و زیبایی شناسی ناب و عامه پسند از جنبه های اجتماعی ایجاد می شود. دی ماجیو نشان می دهد که چگونه ایده ی هنرهای متعالی در بوستون قرن نوزدهم نهادینه شد. از نظر او نخبگان اجتماعی و سیاسی شهر، با چالش سیاسی از جانب گروه های فزاینده مهاجر، روبه رو بودند. در شرایط که آنها قدرت سیاسی خود را از دست می دادند، با ایجاد موزه های هنرهای زیبای بوستون و ارکستر سمفونیک بوستون مبنایی فرهنگی برای جایگاه برتر خود فراهم آوردند. این سازمان عا، هنرهای زیبا و موسقی کلاسیک را عرضه می کردند و براین مطلب که این شکل های هنری بهتر از شکل های مورد علاقه مهاجران است تاکید می کردند و از طریق آموزش این دیدگاه را انتشار می دادند. نخبگان از این طریق می توانستند مطمئن باشند که دیدگاهشان در مورد سلسله مراتب فرهنگی نزد مردم گسترش خواهد یافت. چنانکه وبر اشاره کرده، تسلط عناصر فرهنگ متعالی برای اعضای گروه تبدیل به منبع افتخار می شود؛ به ویژه در مورد گروه حاکم اجتماعی اهمیت دارد که فرهنگاشن از سوی گروه های تابع آنها مشروعیت یابد و در عین حال صرفاً به صورت جزیی در اختیار آنان قرار گیرد.( DiMaggio,1987).
این قواعد و سلیقه های انتشار یافته در جدایی اقشار عامه از فرهنگی که والا نامیده می شد کمک کرد. نوعی هاله ای از تقدس حول هنر را فرا گرفت. مثلا تئاتر، مکانی بود پر سر وصدا که در آن مخاطبان با یکدیگر صحبت می کردند و در زمان های مناسب هورا می کشیدند یا سوت می زدند و نظرشان را با صدای بلند به بازیگران می گفتند. در حالی که با تقدس بخشیدن به تئاتر، مخاطبان در هنگام اجرای نمایش می باید ساکت بنشینند و فقط در پایان نمایش دست بزنند. موزه ها مکانی شدند لباس مناسب و رفتار آرام ضرورت حضور در آن شد(DiMaggio,1987.303).
میدان فرهنگی که بر پایگانی از بالاترین مشروعیت تا پایین ترین مشروعیت یا ممتاز و مبتزل استوار است، به عاملان اجتماعی این امکان را می دهد تا استراتژی های متمایز شدن از اعضای سایر طبقات را عملی کنند. تشخص و تظاهر، فرهنگ والا و فرهنگ میان مایه فقط به کمک یکدیگر و در مقابل یکدیگر معنا و موجودیت پیدا می کنند (بون ویتز،۱۲۱:۱۳۸۹)

۲-۳-۷- فرهنگ فاخر و فرهنگ عامه

تمایزی که حول فرهنگ والا و فرهنگ عامه ایجاد شده به گفتمان و نظریه های فرهنگی پیرامون ماهیت هنر مرتبط است، زیرا آنچه که این دو فرهنگ را در گفتمان و نظریه های فرهنگی معاصر روی در روی هم قرار داده، اعتقاد به این تفکر است که، هنر و فرهنگ والا به شیوه های مختلف موجب بهبودی و پیشرفت مردم می شود، و هنر نازل/توده/عامه تأثیر بالعکس آن را دارد(Belfiore,Bennett,2008:32). در زمینه ذوق و سلیقه در محصولات فرهنگی و هنری، به نظر می رسد سلیقه ها و شیوه های مصرفی حول دو سبک یا مفهوم غالب از ذوق گردآمده اند: ذوق توده یا عموم و ذوق روشنفکری یا والا(Katz-Gerro,2002: 217–۲۱۸).
ون ایژک در مورد تمایز بین این دو مفهوم معتقد است ذوق والا بوسیله تاکید بر تجربه ی مصرفی به مثابه یاری دهنده ی یک گرایش برتر توصیف شده است و بنابراین القا کننده زیبایی شناسی کانتی است، یعنی محصولات فرهنگی به نظر مجرایی هستند برای ادراک عقلانی و احساسی که منعکس کننده ی ارزش های زیبایی شناختی و اخلاقی والا است. ذوق توده، از طرف دیگر، منعکس کننده ی لذت های سطحی مرتبط با فرهنگ است، و سرگرمی و لذت به عنوان اهداف اولیه فرهنگی آنان است .(۲۰۰۱:۱۱۶۸)این در اصل همان نقطه تمایز گذاری است، بلو نیز کسی است که بین فرهنگ نخبگان با زیر ساخت تولیدی و توزیعی که متمرکزند در حول موزه های هنری، گالری ها، سالن های اپرا،تئاتر، ارکست سمفونی و … و یک فرهنگ عمومی که به وسیله کنسرت های زنده عمومی، سینما، برند های تجاری مشخص می شوند، تمایزگذاری می کند. (Blau,1989:433)